گزارشی از نخستین نشست تخصصی «خوشنویسان مشغول کارند» در نمایشگاه "قوت خیال! خیال هویت"


نخستین نشست تخصصی «خوشنویسان مشغول کارند» با عنوان «قوت خیال! خیال هویت؟» که خبر آن پیشتر روی "ما کم‌شماریم" آمده بود، روز یکشنبه 18 بهمن در گالری دنا برگزار شده است. در این نشست هنرمندان این نمایشگاه بابک اطمینانی، محمدعلی بنی‌اسدی و محمد فدایی حضور داشته‌اند. هم‌چنین ایمان افسریان نقاش و منتقد هنری و امیر مازیار دکترای فلسفۀ هنر هم از کارشناسان این نشست تخصصی بوده‌اند. بابک اطمینانی نقاش شناخته شدۀ ایرانی است که آثار انتزاعی‌اش مشهور است و سال‌هاست به تدریس و نقاشی مشغول است و به تازگی به عنوان یکی از اعضای هیات مدیرۀ انجمن نقاشان انتخاب شده است. محمدعلی بنی‌اسدی هم از چهره‌های شناخته شده و باسابقۀ نقاشی ایران است که سال‌ها از اعضای هیات مدیرۀ انجمن تصویرگران ایران بود و اینک در دانشگاه تهران به تدریس مشغول است. محمد فدایی فارغ‌التحصیل رشتۀ فلسفه از دانشگاه تهران است که خوشنویسی را در دورۀ دبیرستان تا مرحلۀ ممتاز دنبال کرد و سپس برای همیشه آن را ترک کرد و ابتدا به گرافیک و سپس نقاشی روی آورد. نمایشگاه «قوت خیال! خیال هویت؟» سومین بخش از مجموعه نمایشگاه‌های «خوشنویسان مشغول کارند» است که مجموعه‌ای پژوهشی است از کار این سه هنرمند در بررسی نسبت خوشنویسی و نقاشی. این نمایشگاه تا 26 بهمن در گالری دنا به آدرس خیابان سپهبد قرنی، بالاتر از خیابان طالقانی، کوچه سوسن برقرار است. در ادامه می‌توانید گزارشی را بخوانید از مباحث مطرح شده در نشست تخصصی این نمایشگاه:


محمد فدایی در ابتدای این نشست به عنوان طراح پروژۀ مجموعه نمایشگاه‌های «خوشنویسان مشغول کارند» برای مخاطبانی که احتمالا از نمایشگاه اول و دوم این مجموعه دیدار نکرده‌اند به دو نکتۀ کلی اشاره کرد. او ابتدا توضیح داد که این مجموعه نمایشگاه‌ها بر اساس یک پیش‌فرض نظری شکل گرفته است که مبتنی بر مطالعۀ رساله‌های کهن خوشنویسی و متون هنری و تذکره‌هاست. از نظر او خوشنویسی بر اساس مفهوم بنیادین «اصول» و بر محور آن شکل گرفته است، و زیبایی شناسی خاص برآمده از اصول در طول تاریخ گسترش یافته است. اما این مفهوم از ابتدا که با ابتکار ابن مقله طرح می‌شود تا دورۀ صفوی که در رسالۀ باباشاه اصفهانی یکی از روشن‌ترین تعریف‌ها از آن ارایه می‌شود، اجزای ثابتی نداشته و در طول تاریخ بر خلاف فهم متداول امروز از اصول، فهم قدما از آن جزمی نبوده است. او اشاره کرد هم‌زمان با شکل گیری خوشنویسیِ اصول محور، از همان ابتدا در کاربرد خط در آثار مختلف جریانی مستقل و بی‌عنایت به زیبایی‌شناسی خاص خوشنویسی وجود داشته است که او به طور قراردادی آن را «خطاطی» خواند که به نقاشی نزدیک است. خط‌نگاری‌های روی سفال، پارچه و بافته‌ها و انواع رفتارهای خلاقانه با خط و بسیاری از کتیبه‌نگاری‌ها با مواد مختلف از جمله آثار خطاطی‌ای هستند که بسیار با ارزش و قابل تامل‌اند اما تن به ارزش‌گذاری پیچیده و محدود زیبایی‌شناسی برآمده از اصول خوشنویسی هم نمی‌دهند. او بعد از تفکیک قراردادی بین «خوشنویسی» و «خطاطی» به نکته دوم دربارۀ علت شکل‌گیری «خوشنویسان مشغول کارند» و سابقۀ آن پرداخت و اشاره کرد از مهمترین اهداف برگزاری این نمایشگاه‌ها اشارۀ انتقادی به خودبسندگی خوشنویسان در جهان جدید و بی التفاتی نخبگان هنری و فرهنگی به این رشته بوده است. او اشتغال خوشنویسان معاصر به اجرای متکلفانۀ زیبایی‌شناسی که در طی چند قرن بر محور اصول شکل گرفته است و بی التفاتی به بحث‌های مهم نقد و فلسفۀ هنر در دنیای معاصر را از نشانه‌های بارز خودبسندگی خوشنویسان دانست. از سوی دیگر اضافه کرد با این‌که حرکت‌های بسیار خوبی در حوزۀ ترجمه و تالیف در زمینۀ نقد هنرهای تجسمی در یکی دو دهۀ اخیر صورت گرفته اما منتقدان برجستۀ تجسمی ما کمترین توجه یا آشنایی با زیبایی‌شناسی پیچیده خوشنویسی ندارند و آن‌قدر خوشنویسی پرت افتاده از تاریخ قلمداد می‌شود که بر خلاف آن‌که متون درجه یک و تاریخی نقاشی و هنر غرب اینجا مورد مطالعه قرار می‌گیرد رساله‌های هنری خود ما محلی از اعراب ندارد.

فدایی ادامه داد قسمت نخست مجموعه نمایشگاه‌های «خوشنویسان مشغول کارند» خرداد سال گذشته به اتفاق بهرام حنفی با عنوان «وضعیت مرزی» برگزار شده است. در آن نمایشگاه‌ سعی شده بود امکان بیان‌ درد و اضطراب وجودی انسان معاصر با رویکرد‌های نوین خطاطی بررسی شود و سوالی مطرح شده بود که آیا خوشنویسی که همیشه واحۀ آرامش است و بیانی عرفانی به خود گرفته آیا قادر به ورود به دنیای پیچیدۀ معاصر است؟ در نمایشگاه دوم با عنایت به کارهای نوگرایانۀ عمادالکتاب خوشنویس آزادی‌خواه عصر مشروطه تلاش عملی شده بود تا امکان بیان سیاسی و اعتراضی توسط کارهای ملهم از خوشنویسی سنجیده شود. این نمایشگاه با عنوان «حبسیه‌های مدرن؟!» اسفند سال گذشته به همراهی یکی از استادان انجمن خوشنویسان، ولی فتاح‌زاده برگزار شد. در نمایشگاه حاضر هم که قسمت سوم این مجموعه نمایشگاه‌هاست با عنوان «قوت خیال! خیال هویت؟» به اتفاق دو نقاش باسابقه و شناخته شده به نسبت بین نقاشی و خوشنویسی پرداخته شده است.

فدایی با اشاره به دو مسالۀ اصلی که در این نمایشگاه به آنها توجه بیشتری شده است گفتگوی رسمی این نشست تخصصی را آغاز کرد. او گفت به زعم من یکی از مغالطه‌هایی که این روزها از مشهورات است و بسیار شنیده می‌شود یکی دانستن عالم تجریدی خوشنویسی و صورت سیاه‌مشق‌ها با جهان هنر انتزاعی و نقاشی آبستره غربی است. آیا از لحاظ پدیدارشناسی می‌توان کار میرزا غلامرضا اصفهانی را با آثار کالیگرافیک غربی یا کارهای تابی و ماتیو و کلاین مقایسه کرد؟ این یکی از محورهای این نمایشگاه است که انتخاب آثار بابک اطمینانی به عنوان یکی از هنرمندان صاحب‌نامی که به نقاشی آبستره مشهور است و نمایش آثار دیده‌نشده‌ای از او که از حروف فارسی هم بهره برده ز این منظر بوده است. از سمت دیگر یکی از بحث‌های انتقادی داغ متداول در این سال‌ها استفاده از عناصر ملی و بومی برای تمایز نسبت به غربی یا دیگری است که بیشتر هم برای رونق بازار هنری به آن دامن زده شده است. انتخاب آثار محمدعلی بنی‌اسدی هم از این منظر بود که در تمام این سال‌ها به دور از حاشیه‌های جریان هویت‌گرا آثار خودش را خلق کرده و به عناصر خطاطانه یا هنر گذشته ما هم فراوان ارجاع دارد. در حقیقت موضوع اصلی این نشست کاویدن نسبت هنر انتزاعی و هویت‌گرایی با خوشنویسی است.

بعد از این مقدمه بابک اطمینانی دربارۀ استفاده از عناصر سنتی مثل خوشنویسی یا نقاشی ایرانی در آثار مدرن صحبتش را آغاز کرد. وی گفت من با بیان تجربه خودم به این موضوع می‌پردازم. در دوره لیسانس در کالج هنرهای کالیفرنیا کارم فیگوراتیو بود و هیچ درکی از نقاشی آبستره نداشتم و آن را نمی‌فهمیدم تا این‌که بین دورۀ لیسانس و فوق‌لیسانس که یک تابستان فاصله بود من کارهای فیگوراتیوی کردم اما به نظرم رسید باید محتوای تازه‌ای وارد کار کنم، به همین دلیل خط فارسی را وارد فضای فیگوراتیو کارهایم کردم، که خیلی کارهای بدی به وجود آمد و به قول معروف شتر، گاو، پلنگ بود. عناصر بی ربط کنار هم بودند و چون راضی کننده نبودند دایم آن‌ها را می‌پوشاندم. یک‌بار در یکی از کارها بخش‌هایی از اثر را با رنگ سبز پوشاندم و بقیه‌اش را باقی گذاشتم، انگار کاری آبستره به وجود آمده بود! کار را به پیش استادم بردم و او گفت اتفاقی که منتظرش بوده افتاده است و با این کار هویت ایرانی بودنت بروز کرده است، ولی هنوز کار تو حرف خاصی ندارد. از نقطه نظر فرم این آثار از چیزی تبعیت می‌کند که فرم در هنر ایرانی را می‌سازد، مثلا در سنت تصویری ایرانی پرسپکتیو وجود ندارد و روی سطوح موازی صفحه تصویر حرکت‌های منحنی وجود دارد. من به او گفتم من هیچ اطلاعی از این چیزها نداشتم! و او گفت لزومی ندارد بدانی این چیزها در تو بوده و حالا نمایان شده و خوراک دورۀ فوق لیسانست آماده شده است. من تازه از آن زمان متوجه نقاشی آبستره شدم و فهمیدم در آن موضوع فیگوراتیو نیست که حرفی می‌زند بلکه محتوای تجسمی و فرم و فضاست که کاری انجام می‌دهد. در آن دوره بود که خیلی جدی‌تر از خودم می‌پرسیدم چرا این فرش یا نستعلیق ایرانی است؟ انحناها همه جا هست ولی چرا اینجا ایرانی می‌شود اما جای دیگر به نوعی دیگر قابل تشخیص است. چه اتفاقی می‌افتد یک موجود بصری هویت ملی پیدا می‌کند؟ به این نتیجه رسیدم که این اتفاق وقتی رخ می‌دهد که فشارهای وارد از طریق تاریخ و فرهنگ هنگام خلق بر هنرمند وارد می‌شود و آرایشی به خود می‌گیرد که آن کار را دارای هویت می‌کند. وقتی دهۀ هفتاد به ایران برگشتم با یک سوتفاهم در تحمیل عناصر سنتی به اثر به بهانه هویت ملی مواجه شدم. و من هنوز شاهد آنم که چطور سعی شده یک هویت سطحی تحمیلی توریست پسند جای یک محتوای عمیق درونی هنرمندانه را بگیرد.

در پایان وقت صحبت اطمینانی، فدایی رو به محمد علی بنی اسدی کرد و پرسید، شما بر خلاف بابک اطمینانی غیر از یک دوره کوتاه تمام مدت در همین آب و خاک و در همین نظام آموزش هنری و جریان‌های داخلی هنر معاصر ما رشد و نمو کرده‌اید، شما که می‌دانستید کسانی مثل مسعود عربشاهی در همان ابتدای دهۀ پنجاه سقاخانه را تمام شده اعلام می‌کنند و کسانی که از حروف فارسی استفاده می‌کنند را به «رج زدن» متهم می‌کنند چطور شجاعت کردید و از حروف فارسی در کارهایتان استفاده کردید؟

محمدعلی بنی اسدی در پاسخ گفت که برای من دشوار است که دربارۀ کاری که انجام می‌دهم بخواهم تعریف واحدی داشته باشم چون خیلی شهودی کار می‌کنم و به همین دلیل شاید پراکنده حرف می‌زنم. من دانشجوی نقاشی در هنرهای زیبا بودم و کسانی که شما درباره آنها سوال کردید یا سال بالایی‌ها بودند و یا من گاهی در بین‌ آنها و همراه‌شان بودم اما درسم که تمام شد متوجه شدم من معلم‌های زیادی داشته‌ام که همه خوب بودند ولی ظاهرا خوب نفهمیده‌ام. فکر کردم مشکل از خودم است و در دورۀ سربازی که زمان جنگ بود با مسعود سعد‌الدین با هم بودیم، فرصت خوبی یافتم که به نقاشی فکر بکنم و با او راجع به آن حرف بزنم. به خاطر جستجوگری‌ای که در من بود اکثر نقدهای آن زمان را خوانده بودم اما درگفتگوهای‌مان به جایی نرسیدیم اما رشته‌های دیگری که خوانده بودم مثل انیمیشن و سینما به من کمک کرد مساله را از حیطه‌های دیگری دنبال کنم. در هر حال به نظرم رسید جوابی برای سوال‌هایم نیافتم و به نظرم رسید بهتر است از ایران بروم که بعد از خروج فهمیدم من چقدر آدم ناسیونالیستی هستم! و برایم سخت بود خارج از ایران زندگی کنم. وقتی برگشتم کنار نقاشی به تصویرگری بیشتر پرداختم. در کار تصویرگری یک مرور کلی به گذشتۀ هنر ایرانی داشتم و به یک باورهای خاصی رسیدم مثل این‌که هنر ایرانی یک دایره‌ای است که باید خودی باشی تا واردش شوی وگرنه یک جاهایی تو را پس می‌زند. نسل قبل از ما تا حد کلاژ کردن عناصر هنر سنتی و نقاشی مدرن جلو رفته بودند ولی فرض من این بود که نسل ما باید طوری این تکه‌چسبانی را انجام بدهد که چنان چفت شوند که نریزند. من قصدم این بود که کارم بیانگر حال این لحظۀ تاریخی ایرانی باشد و آیا این ممکن بود؟ اوایل تحت تاثیر نقاشان مکزیکی بودم که آن دوره جو غالب بود. آشنایی با ادبیات هم به اینها اضافه می‌شود، مثلا کارهای هانری میشو که چطور کم کم کارش تبدیل به فرم بصری می‌شود یا بعضی نوشته‌های آپولینر برایم جذاب بودند. این بالا و پایین شدن‌ها در دوره‌های مختلف کارم تاثیر داشت، برای پایان نامه روی لمپن‌ها و سر درهای سینمایی کار کردم. بعد از سربازی روی عروسی‌ها کار کردم تا یک اتفاقی افتاد و با بچه‌هایم در خیابان ماه محرم دسته‌ها را نگاه می‌کردیم، برگشتم خانه دیدم تلویزیون دارد صحنه‌ای را نشان می‌دهد که در ابیانه دارند نخل را بالا می‌برند و همان شب فیلمی را دیدم که دوربین با رفتاری بدوی یک سری سیاه‌پوست یا سرخ‌پوست را نشان می‌داد. آن شب اتفاق مهمی برای من افتاد انگار به آخر جهان و خاک رسیدم. آن تجربه باعث شد در کارهایم یک فاصله بین بیننده و کارها داشته باشم. من از شیوه رفتاری آقای اطمینانی خیلی دورتر و متفاوت‌تر دارم نگاه می‌کنم و خودم مسیر دیگری رفته‌ام. مثلا آن زمان‌ها روی کاغذ‌هایی که نوشته داشتند طراحی می‌کردم و همیشه نوشته زیر طرح خودنمایی می‌کرد و از یک جایی عامدانه خواستم خط و حروف را داخل کارهایم بیاورم. ابتدا دور کارها آمدند و بعد فهمیدم پا در جایی گذاشته‌ام که مین گذاری شده است و حس کردم نمی‌توانم رفتار درستی با خط داشته باشم اما در نهایت آنها از حاشیه به متن آمدند و انگار توانستم. در حقیقت حروف را چنان تاباندم که در تلفیق عناصر، آنها خیلی قابل تفکیک از هم نبودند. فرم خط را هم حرکات مفصلی و مچ دست شکل می‌دادند. به فرم خوشنویسی هم خیلی پایبند نیستم بلکه شاید از روزی که به خاطر خط پدرم مرا تنبیه کرد ضد خط شدم!

با پایان صحبت دو هنرمند نقاش شرکت کننده در نمایشگاه فدایی با خواندن جمله‌ای که در بیانیۀ هنری خود آورده بود سوالی دربارۀ نسبت خیال و خوشنویسی از امیر مازیار که رسالۀ دکتری اش درباره تاریخی‌نگری و هنر اسلامی بوده است پرسید. او با خواندن این جمله از دیباچه بر مرقع شاه طهماسب "و قوت مخیله و تراکب طبع که این طبقه (نقاشان) راست از اهل صنعت، هیچ کس را نیست" پرسید این چه خیالی‌است که حتا بنا به متون قدیمی خوشنویسان از آن کمتر بهره برده‌اند و هنوز هم منتقدان هنری کارهای آنها را فاقد خلاقیت و خیال مناسب می‌دانند؟ و چه نسبتی است بین عالم تجریدی که این خیال در هنر اسلامی می‌سازد با هنر انتزاعی غربی؟

امیر مازیار در پاسخ گفت سوال وسیع و پردامنه است. همه می‌دانند که ما در عالم قدیم مفهوم هنر به معنای جدید را نداشتیم و این تلقی از هنرهای زیبا وجود نداشته است. آنچه که امروز هنر می‌نامیم در تمدن قدیم جزو فنون و صناعات بوده است. خطاط و نقاش مثل معمار و گچ‌کار بودند بنابراین انتظار نبوده است که در کار آنها جز رعایت قوانین و اسلوب خاص، نیات شخصی و پیام ویژه یا بلندپروازی خیال‌پردازانه‌ای لحاظ شود. البته گاهی تفاوت‌هایی دیده می‌شود مثل این متنی که آقای فدایی به آن اشاره کرد. رساله‌های هنری ما بیشتر فن شعر بودند که به تقلید از بوطیقای ارسطو نوشته می‌شدند که ناظر بر شعر یونانی و تراژدی بود. در این رساله‌های فن شعر که در حقیقت نظر فیلسوفان ما درباره هنر است آمده است که شعر کلام مخیل است. فیلسوفان مسلمان به تبع افلاطون و ارسطو گفته‌اند که محاکات (تقلید و بازنمایی) هنری گاهی با کلام خیال انگیز صورت می‌گیرد که می‌شود شعر و گاهی با نقش و صوت که می‌شود نقاشی و موسیقی. بنابراین با این‌که آنچه امروز هنر می‌خوانیم جزو فنون و صناعات بوده است و در تعریف فنون و صناعات خیال مندرج نشده است اما بخشی از انواع فنون به اعتبار خیال‌انگیزی از بقیه جدا می‌شدند. وقتی رساله‌ها را بررسی می‌کنیم مثال‌هایی که در این مورد زده می‌شود هیچوقت ناظر به خوشنویسی نیست، یعنی از فارابی تا خواجه نصیر امر مورد استناد آنها موسیقی و شعر است نه خوشنویسی یا معماری، چون خوشنویسی امری است که کارکرد خاصی بر آن مترتب است. ابن خلدون در تعریف خوشنویسی می‌گوید خوشنویسی دانش‌ها را از نسلی به نسل دیگر منتقل میکند. بنابراین مواجهۀ اول قدما با خوشنویسی خالی از عنصر خیال بوده است یا فواید استتیکی از آن انتظار نمی‌رفته است. به همین دلیل است که مرقعات خوشنویسی یا تابلو‌های خوشنویسی امر متاخری است. به نظر من در قرن نهم و دهم به دلایل تحولاتی که در تاریخ ما اتفاق می‌افتد مرقعات شکل می‌گیرند و نگاهی تازه‌تر به خوشنویسی شکل می‌گیرد. پس از قدیم جدایی بود بین موسیقی و شعر و نقاشی با خوشنویسی. ابن‌خلدون آنها را هنرهای فاخر می‌نامد یعنی وقتی نیاز مادی برطرف شد و اشراف و دربار پدید آمد آن وقت است که موسیقی و شعر قدر می‌بیند. کم کم نگاه کارکردی‌ به نقاشی هم کمتر می‌شود و کنار موسیقی و شعر می‌نشیند. اما دربارۀ نسبت این عالمی که با خیال ساخته می‌شود و هنرانتزاعی غربی باید بگویم به نظر من نقاشی آبستره خیلی دور است از وضع تمدنی ما اما تناظری که بین این دو می‌توان برقرار کرد استتیکی شدن خوشنویسی در قرون اخیر است. یعنی خوشنویسی هویت قدیم خود را کنار گذاشته و کم کم تبدیل به هنر استتیکی شده است که این امر به خاطر تغییر تحولات اجتماعی و فرهنگی است. ولی این مطلب خیلی فاصله دارد با هنر آبستره که حاصل دیالکتیک درونی هنر در تاریخ غربی‌ است که مسیر طولانی از ناتورالیسم تا هنر ابتدای قرن بیست را طی کرده والبته نسبتی هم دارد با جامعۀ شهری کاملا پیشرفتۀ فردگرای متکثر که دیگر نظمی نمیشناسد و زمان و مکان در آن تعریف سامان‌مندی که در عالم سنتی وجود داشت را ندارند.

سپس ایمان افسریان در بحثی با عنوان پدیدارشناسی تصویر به بیان این مطلب پرداخت که بشر بیش از چهارنوع و شاید پنج نوع تصویر تا امروز نتوانسته است خلق کند و یکی از این گونه‌ها تصاویر خوشنویسانه است. او گفت ایده این بحث اولین بار سر کلاس آقای اطمینانی برای او شروع شد و بعد از دو دهه با سایر مطالعات و تجربه‌های شخصی او به این شکل فعلی رسیده است. او تلاش کرد با برگشت به بحثی ریشه‌ای در شناخت تصویر تفاوت تصویرانتزاعی در ایران با نقاشی غرب و تفاوت آثار کالیگرافیک و خوشنویسانه را با نقاشی‌های مدرن نشان دهد. او ابتدا فرم مثالی و فرم ادراکی را توضیح داد که اولی مبتنی بر دانستن است و در تمدن‌های کهن مثل مصر وجود داشته و پیچیده‌‌ترین نوع آن در نقاشی‌های ایران نمایان شده و دومی مبتنی بر دیدن است و اوج آن در آثار دورۀ رنسانس غرب ظاهر شده است. او سپس اشاره کرد فرم مدرن حاصل تنش میان این دو فرم مثالی و ادراکی است و از شک و تردید به فرم ادراکی پدید آمده است. فرم مدرن در آثار سزان با تلفیق دو فرم گذشته ظهور می‌کند و تا نقاشی انتزاعی ساختارگرا ادامه می‌یابد، در این سیر است که عناصر بصری بدون آن که نشانۀ چیزی باشند می‌توانند روانیات و احساس را بیان کنند و این درک از هنر انتزاعی تفاوت اساسی دارد با آن چه به عنوان نقاشی انتزاعی در ایران معرفی شده است. او سپس به چهارمین فرم اشاره کرد که فرم تزیینی یا مودال است و از تکرار یک موتیف ساخته می‌شود. افسریان اشاره کرد در دورۀ پارتی گسستی در آگاهی ایرانی‌ها پیش آمد که در کنار آن فرم کهن مثالی این فرم تزیینی در آثار هنری فراوان به کار گرفته شد. او سپس به فرم خوشنویسی یا کالیگرافیک پرداخت که به وجه تصویری نوشته بدون لحاظ خواندن آن اطلاق می‌شود. او گفت این فرم در دو تمدن کهن چین و ایران پدید آمده است.

دور دوم گفتگو اما بسیار داغ‌تر و جنجالی‌تر از مباحث پایه‌ای دور اول صورت گرفت. در این دور ابتدا فدایی از امیر مازیار پرسید آیا آثاری که امثال حسین زنده‌رودی و نقاشان نوگرای ایران از انتهای دهۀ سی بر اساس خوشنویسی و خطاطی پدید آورند در امتداد سنت خوشنویسی ماست و می‌توان ادعا کرد آنها یا جریانی که خود را «نقاشیخط» می‌خواند به مدرن کردن خوشنویسی دست زدند؟
مازیار گفت این سوال مهم و پردامنه است و در این وقت کم مجال کافی برای آن نیست. من فکر می‌کنم آن‌چه در دهۀ سی و چهل به نام سقاخانه یا نقاشیخط روی داد به هیچ‌وجه ادامۀ خوشنویسی نیست. این آثار دقیقا نقاشی هستند و به دلایل مختلف از یک عنصر سنتی مثل خط در آنها استفاده شده. این استفاده هم شیوه‌های مختلف داشته که به نظر من ممتازترین آنها در کار زنده‌رودی رخ داده است که در آثارش تاملی انتقادی به مولفه‌های سنتی ما دیده می‌شود و به هیچ‌وجه بر اساس اصول و ضوابط خوشنویسی ما صورت نگرفته‌ است. حتی آن‌چه بیشتر بعد از انقلاب متداول شد و بهترین نمونه‌هایش در آثار محمد احصایی دیده می‌شود که قدری رعایت اصول اولیۀ خوشنویسی در آن دیده می‌شود هم ادامۀ خوشنویسی نیستند. اینها نقاشی هستند.

سپس از محمدعلی بنی اسدی پرسیده شد که آیا به تشابه آثارش با جریان سقاخانه توجه کرده است یا معتقد است چنین شباهتی وجود ندارد؟ بنی‌اسدی در پاسخ گفت اوایل انقلاب یا کمی قبل‌تر شیوۀ ‌رفتاری کار با حروف را از بیرون (خارج از ایران) گرفته بودند و فقط -به جای سایر الفباها- چینش حروف فارسی صورت می‌گرفت، ولی خوب جنس حروف فارسی قابلیت‌های متنوع دیگری هم به آنها می‌داد، ولی مبنای کار آنها با حروف غیر ایرانی است. ما هیچ‌وقت بلد نبودیم از گذشتۀ خودمان چطور استفاده کنیم آن طور که غرب از گذشتۀ خودش استفاده می‌کند. در خوشنویسی و موسیقی ایرانی نوعی آداب وجود دارد که بسیاری مثل آقای احصایی به آن پایبندند اما این مراعات سلسه مراتب دارد و در هنر مدرن یا معاصر رفتار با عناصر بصری با آن آداب سنتی متفاوت است.

سپس فدایی از اطمینانی پرسید در دهۀ سی و چهل جمع کوچکی خط را انتخاب کرد و در آثار نقاشانه خود از آن استفاده کرد، آیا این قابلیت همچنان در آن رویکرد وجود دارد که چند نسل به خط بپردازد و می‌شود تصور کرد نسلهای متمادی هم‌چنان که به فیگور یا طبیعت پرداخته‌اند به خط بپردازند و یا این یک عمل پخته‌خوارانه است؟

بابک اطمینانی گفت من برای پاسخ به سوال شما به گوی بلورین نیاز دارم چون باید آینده را به شما بگویم و من آن گوی را ندارم. اما من می‌توانم بگویم در دوران سقاخانه یک برخورد سطحی غیر نقاشانه با یک درک ناقص از فرم و فضا را شاهد بودیم. و اکثر اهالی سقاخانه در این زمینه کاربلد و عمیق نبودند، تنها کسی که می‌توانم از آن میان نام ببرم که چه در آن زمان و چه بعد از آن عمیق بود مسعود عربشاهی است. ما وقتی دربارۀ فرم و فضا حرف می‌زنیم تکامل آن را در تاریخ هنر غرب هم پی‌میگیریم و عمق مجازی که در گسترۀ فرم و فضا شکل می‌گیرد را هم باید لحاظ بکنیم و کلی بحث راجع به اینها وجود دارد. تاریخ هنر غرب روی پاسخی که نقاشان به وضعیت سه محور اصلی (طول، عرض، عمق) داده‌اند شکل گرفته اما وقتی ما کار این دوستان را می‌بینیم متوجه می‌شویم چقدر ابتدایی است و بیشتر جنبه توریستی دارد. من فکر می‌کنم ایده اصلی آنها خوب بود اما این ایده با میان‌مایگی یا کم‌مایگی بیان شد و علت آن هم این بود که کسانی که این ایده را به دست گرفتند فاقد بینش فرم و فضا در نقاشی بودند. در نتیجه وقتی سواد کافی نباشد منجر به یک سری ادا بازی می‌شود و به نظر من سقاخانه کلا ادا بازی بود!

در نهایت فدایی از ایمان افسریان پرسید با توجه به دسته بندی‌ای که از فرم‌ها داشتید و اشاره به جایگاه تاریخی و جغرافیایی بعضی از آنها، رویکرد هویت‌گرایان و به تعبیر این روزها نوسنت‌گرایان به عناصر فرهنگ ملی و ایرانی در هنر نوگرای ایران را چطور ارزیابی می‌کنید؟

افسریان برای پاسخ به گذشته اشاره کرد و گفت بعد از شکست ایرانی‌ها در جنگ قفقاز آنها متوجه شدند از چیزی عقب افتاده‌اند، انگار زمان قافله‌ای بوده و گذشته و ایرانی‌ها خواب مانده‌اند. ایرانی‌ها بین تاریخ و فرهنگ فاصله‌ای انداخته بودند و در شکست‌های پیشین می‌گفتند ما در فرهنگ پیروز شده‌ایم و چه عرب و چه مغول را تصور می‌کردند در آسمان فرهنگ شکست داده‌اند. اما این‌بار آن گونه نشد و این شکست بسیار سنگین بود. این ضربه سنگین را دو گروه سعی کردند جبران کنند. در ایران یک گروه تکنوکرات‌ها و بروکرات‌ها بودند که شروع به جبران عقب‌ماندگی کردند، که واقعی‌ترین آدمها بودند، سد، مدرسه، وزارتخانه و راه و ایران امروز را ساختند. و خودشان هم می‌دانند چه فاصله زیادی بین تکنولوژی اینجا و غرب وجود دارد. اما یک گروه دیگر سعی کردند ترس از عقب‌ماندگی را به ناخودآگاه بسپرند و فراموش کنند. چقدر تلفات و هزینه داده شد تا رضا شاه یک عکس با پل ورسک بیاندازد و بگوید من ایران را مدرن کردم! کنار آن می‌شد یک کار کوبیستی از ضیاپور هم گذاشته شود و گفته شود کشور من مدرن است! یک آدمی با هوش متوسط را چند سال بفرستد پاریس و وقتی برگشت بگوید من هنر مدرن دارم. در حقیقت کار هنرمندان و روشنفکران فراموشی عقب‌ماندگی بود با وارد کردن آخرین خبر از غرب. آنها با این عمل کم کم متوجه شدند با گذشته و مردم خود که مفهوم ملت را داشت درمی‌یافت فاصله گرفته‌اند، راه حل آنها برای این جدایی یافتن شباهت بین عناصری از سنت و فرهنگ مدرن بود تا بگویند ما از اول و در دوران سنت هم مدرن بوده‌ایم. باید به جای تقلید از غرب به اصل خودمان برگردیم. اما در پس این بازگشت به اصل آرزوی شدید برای غربی شدن بود. به همین دلیل یک رابطۀ عشق و نفرت شدید پدید آمد که هم‌زمان هم غرب‌ستیز شدیم هم عاشق غرب. از دل این موقعیت و شکاف عمیق گروهی برای بتونه کردن آن دست به کار شدند تا پنهان کنند که آن داخل چقدر خالی است، آن گروه سقاخانه بود. کسانی که یک تصویر بی‌مساله، مدرن وایرانی درست کردند به این معنی که ما پیش از مدرنیسم هم مدرن بودیم! و شما تصور کنید مدت کوتاهی بعد از آن آثار، آن شکاف ناگهان دهان باز می‌کند و انقلاب رخ می‌دهد. تصویر استعاری آن اتفاق این است که انگار یکی از آثار زنده‌رودی پاره می‌شود و از زیر آن انواع تضادهای اجتماعی و اندیشگی بیرون می‌ریزد.

موضوعات: خبرها