هیچ هنری بی‌ارتباط با جامعه نیست


هیچ هنری نمی‌تواند بازنمایاننده آمال یا آلام همه مردم یک جامعه باشد و برای همه مردم معنی‌دار. جامعه متکثر است و گروه‌های مختلف اجتماعی عوالم مختلف دارند و سلایق و علایق متفاوت. هیچ هنری هم نمی‌تواند بدون پیوند با بخش یا بخش‌هایی از مردم یک جامعه و آمال یا آلام آنها معنی‌دار باشد و وجود داشته باشد. هنر تا آنجا که جستجوی شخصی هنرمند است بدهکار جامعه نیست، بدهکار هیچ‌کس و هیچ‌چیز نیست. هنرمند آزاد است از هفت دولت و هفتاد و دو ملت. هنرمند تنها در قبال هنر مسئولیت دارد. اما هنرمند در جامعه است و هنر در تاریخ؛ هنر تاریخ دارد و در تاریخ معنا می‌یابد و تاریخ هنر پیوند دارد با دیگر جنبه‌های "تاریخ" که بدین معنا همواره تاریخ بشر است، با تاریخ اجتماعی و سیاسی و فرهنگی و اقتصادی و فکری و اعتقادی. جستجوی هنرمند می‌تواند جستجویی شخصی باشد، جستجویی به اندازه جستجوی نقاش فیلم فوق‌العاده "مزاحم زیبا" ( La belle noiseuse ) شخصی، حاصلش هم ممکن است لای دیوار پنهان بماند، باز مثل نقاشی همان نقاش در فیلم زیبای ژاک ریوت؛ با این همه جستجوی شخصی هنرمند جستجوی جامعه هنرمند هم هست. معنی، چیزی است که آدمی به امور می‌بخشد یا در آنها کشف می‌کند، بر این مبنا هنر همواره معنی‌دار است و معنی‌داری همواره امری است اجتماعی. پس همانقدر که هیچ هنری نمی‌تواند مرتبط با کل یک جامعه باشد هیچ هنری هم نمی‌تواند بی‌ارتباط با یک جامعه باشد. این ارتباط می‌تواند دو جنبه داشته باشد. از یک جنبه ممکن است هنر جستجوی مشترکات بخشی از یک جامعه باشد و بازنمایاننده حال و از جنبه‌ای دیگر هنر ممکن است کاشف کاستی‌های بخشی از یک جامعه باشد و بازنمایاننده آینده مطلوب. به معنایی دیگر ممکن است تصویر خاطره‌ای وحدت‌بخش باشد یا بیان مسأله‌ای معضل‌آفرین. اثر هنری می‌تواند یک یا هر دو جنبه را داشته باشد. ولی در هر حال نه با کل یک جامعه در ارتباط است و نه از کل آن گسسته.

دوره‌ای از تاریخ سینمای ایران را دوره سینمای جشنواره‌ای می‌نامند. این دوره هم در زمان خود و هم تا اکنون منتقدانی دارد که آن را بر این اساس که سینمایی مردمی نبود و با جامعه ما ارتباطی نداشت نقد می‌کنند. اما آیا سینمای آن دوره ارتباطی با مردم و جامعه ما نداشت؟ آیا بی‌وجه بود که سال‌هایی دوام آورد و آیا بی‌معنی است که الان نمی‌تواند با آن مولفه‌های پیشین مانند سابق مطرح باشد؟ به گمان من و بر اساس مفروضات پیشگفته‌ام نه. سینمای ایران چه پیش از دوره مورد بحث و چه پس از آن به جشنواره‌های جهانی راه یافته است، اما در آن دوره خاص، وضعِ نه فقط سینمای ما که جامعه ما به گونه‌ای بود که نوع خاصی از فیلمسازی در آن می‌توانست وجود داشته باشد. پس از انقلاب در ایران ارزش‌ها و هنجارهای جامعه دستخوش تغییراتی وسیع شده بود و عادات و عرفیات تحولات سریع و عمیقی داشت. انقلاب نه صرف تغییر و تحولی در طبقه حاکم که دیگرگونی فراگیر در سطح فرهنگ جامعه است. در این دگرگونیِ ارزش‌ها و هنجارها، برخی شئون فرهنگی چشمگیرتر بود، نمونه دم‌دستی‌اش عرصه پوشش و نحوه حضور زنان در جامعه. جامعه کم و بیش متکثر بود، مثل هر جامعه‌ای در هر زمانی، اما در آن دوره اکثریت "وحدت کلمه" را ترجیح داده و مجموعه‌ای از گفتار و رفتار و کردار را ذیل ایدئولوژی انقلاب پذیرا شده بودند. در آن مجموعه سینما جایگاهی مشکوک و شبهه‌ناک داشت. انقلابی‌ها سینما را عمدتا به عنوان ابزار لهو و لعب می‌شناختند و تکلیف لهو ولعب هم در شریعت اسلامی روشن بود. اما به هر حال ایران پیش از انقلاب سینما داشت و در آن فیلم تولید می‌شد و یکسره تعطیل کردن فیلم‌سازی بی‌وجه می‌نمود، به ویژه اینکه هرچند اکثر انقلابیان تحت تاثیر مفهوم ایدئولوژیک هنر متعهد، تصوری از هنر به مثابه امری مستقل و محملی برای جستجوی حقیقت نداشتند، آن را به عنوان وسیله تبلیغ مفید تلقی می‌کردند. پس لازم نبود سینما به کلی کنار گذاشته شود، لازم بود در چهارچوب عرفیات تازه بگنجد. عرفیات تازه البته هنوز تثبیت شده نبود و بین خود انقلابیان در حدود و ثغور امور فرهنگی اختلاف بود. اما در فرایند تثبیت عرفیات تازه چند امر پذیرفته شد: سینما می‌توانست ادامه حیات بدهد اما با شرایطی خاص. اینکه در سینما باید احکام شرعی رعایت می‌شد فقط بخشی از مسأله بود. آن شرعیات با عرفیات ارتباطی وثیق داشت و آن عرفیات هم با ملاحظات سیاسی و اجتماعی و فرهنگی بسیاری در ارتباط بود، و همگی با نمادهای اقتدار و قدرت همبستگی داشتند. اگر قضیه صرف شریعت بود اصلا حکومت دینی وظیفه‌ای در قبال مثلا اجباری کردن حجاب هم نداشت، نهایت این بود که بی‌حجابی کسانی (و نه فقط همه و از جمله اقلیت‌های دینی) از منظر شرع گناه محسوب می‌شد. حکومت دینی مگر قرار بود – یا اصلا می‌توانست - جلوی گناه را بگیرد؟ مثلا آیا حکومت برنامه‌ای برای جلوگیری از غیبت داشت که مطابق اسلام گناهی بود بسیار بزرگتر از بی‌حجابی؟ پس ماجرا صرفا این نبود و تغییر عرفیات و تغییر نمادهای قدرت، آگاهانه یا ناخودآگاه، اهمیتی اساسی / نمادین / سیاسی داشت. آنچه در کشمکش‌های فرهنگی در آن دوره به طور معمول تعیین‌کننده بود نظر رهبر انقلاب بود. رهبر انقلاب سینما را نفی نکرده بود، بلکه به تعبیر خود فحشا را نفی کرده بود، و از قضا سینمای مطلوب را هم به نحوی مصداقی مشخص ساخته بود: "گاو" به کارگردانی داریوش مهرجویی. همه البته با نظر آیت‌الله خمینی در این زمینه‌ها موافق نبودند، چه وقتی که حدود حجاب را در سریال "پاییز صحرا" تأیید کرد و چه وقتی بعدتر موسیقی را به معنایی موسع‌تر از سابق پذیرفت. مثلا حتی تلویزیون که نهادی حکومتی بود و معنای موسع‌تر موسیقی را پذیرفت هنوز ساز را نشان نمی‌دهد و در مورد حجاب در دوره‌ای به طرف حدودی مضیق‌تر از حدود تعیین‌شده از سوی امام رفت. غرض اینکه کشمکش‌های فرهنگی در واقع جنبه‌های سیاسی به معنای عمیق کلمه نیز داشت و به قدرت مربوط بود، به گفتمان، به مسأله چیرگی کدام گفتمان. برآیند این همه بقای سینما بود در شرایطی بی‌ثبات. جامعه بر سر خیلی مسائل توافق نداشت و حتی نظر رهبر انقلاب هم عملا نمی‌توانست در همه زمینه‌ها توافق ایجاد کند؛ اما به لطف سلیقه سینمایی آیت‌الله خمینی که فیلمی هنری و به معنایی جشنواره‌ای را پسندیده بود نوع خاصی از سینما در آن سال‌ها تقویت شد. بدین ترتیب بخشی از سینما از شهر که محل تکثر و تنوع بود و غریبه و ناخوشایند برای بخشی از انقلابیان به سمت جاده رفت و روستا، از آدم‌های بزرگسال هم که با هم دعواهای تمام‌نشدنی داشتند صرف نظر کرد و رفت سراغ بچه‌ها. از ماجراهای اجتماعی – سیاسی هم که اسباب اختلاف بود دست کشید و از مسائل وجودی و عرفانی سراغ گرفت. بدین ترتیب می‌شد فیلمی ساخت که در آن نه زنی بود، نه زندگی شهری، نه مشکلات روزمره اجتماعی و سیاسی، نه نیازی به ستاره‌سازی داشت که مردود تلقی می‌شد و نه حتی به موسیقی مهیج که مشکوک بود. فقر و محرومیت بود اما در روستاها که رژیم سابق مسئول عقب‌ماندگی آنها تلقی می‌شد و کودکان بودند که دور بودند از مسائل بزرگترها و جامعه درباره آنها اختلاف نظرهای لاینحل نداشت و هنوز به سن پایبندی به شرعیات و عرفیات نرسیده بودند. نهایتا صفا بود و صمیمت و عرفان. فراموش نکنیم که هشت کتاب سهراب سپهری در همین دوره محبوب شده بود. پیش از انقلاب شاعران ستیزه‌گر محبوب‌تر بودند و پس از انقلاب سهراب سپهری جای آنها را تنگ کرد. شعر سپهری معنویتی غیرایدئولوژیک داشت و نگاهی توأم با مهربانی و صمیمت و صلح‌دوستی، و اینها نیاز جامعه‌ای بود که انقلاب و جنگ را پشت سر داشت. آن سینمای جشنواره‌ای هم در همین حال و هوا تکوین یافته بود. در توافق مثلث هنرمندان، مسئولان سینمایی و مردم. نمونه نوعی آن سینما را شاید بشود "خانه دوست کجاست؟" عباس کیارستمی دانست که اتفاقا نامش را وامدار سپهری بود. در کنار این نمونه نوعی فیلمهایی هم بودند که الزاما در روستا نمی‌گذشتند یا حول محور زندگی کودکان نبودند، ولی باز در زمینه کلی وصف‌شده قابل تفسیرند، نمونه‌شان "نار و نی" سعید ابراهیمی‌فر.

ولی آیا آنچه گفتم به این معناست که آن نوع سینما صرفا سینمایی محافظه‌کار بود که ربطی به آرمان‌های یک جامعه نداشت؛ فقط تأیید وضع موجود بود فارغ از جستجوی آینده‌ای مطلوب؟ خیال نمی‌کنم چنین بوده باشد. همان فارغ بودن از ایدئولوژی، مهمترین جنبه ایدئولوژیک آن سینما بود. جنبه‌ای که منتقدان اجتماعی و چپ نمی‌دیدند و نمی‌بینند و نمی‌خواهند ببینند. اما فقط همین هم نبود. آن سینما کارکردهای اجتماعی قابل توجه هم داشت. با آن سینما بود که برای خیلی از مردم تابوی سینما شکست. آن فیلمها برای کودکان نبود. هر کودکی یکی از کارتون‌های والت‌دیسنی را به هزار فیلم هنری از آن دست ترجیح می‌دهد. آن فیلمها برای بزرگسالانی بود که هنوز آمادگی نداشتند فیلم‌هایی درباره بزرگسالان ببینند و از منظر کودکان با سینما اخت می‌شدند، از دریچه روستا؛ و بدین ترتیب با آن غریبی نمی‌کردند و کم‌کم عادت کردند به فیلم و به سینما. آن بزرگسالان همه جامعه نبودند (چنانکه همه سینمای آن سال‌ها این فیلم‌ها نبودند) ولی بخشی از جامعه بودند و چه بسا بخشی از مسئولان فرهنگی. فقط این هم نبود، آن نوع سینما کارکرد مهمتری هم داشت: فیلم را به مثابه اثر هنری در جامعه جا انداخت. تلقی جامعه انقلابی از سینما ابزار بود، ابزار کنترل هیجانات و افکار و شکل دادن به آنها، همان تصور که معمر قذافی با سادگی ژنرال‌وارش به مصطفی العقاد گفته بود: سینما از تانک هم قوی‌تر است! سینمای هنری و به تعبیر منتقدانش سینمای جشنواره‌ای ایران در آن دوره این تلقی را نفی می‌کرد، سینما می‌توانست هنر باشد و نه لزوما تبلیغات یا تفریحات، می‌توانست جستجو و سلوک باشد مثل جستجوی پسرک فیلم "خانه دوست کجاست؟". جا انداختن این تصویر خودش کاری بود کارستان. در حقیقت نفی سینمای محافظه‌کار و غالب کل دنیا بود. این تصویر به لطف آن فیلمسازان شکل گرفت و به لطف روشنفکرانی که سینما به مثابه هنر را جدی می‌گرفتند و در معرفی آن فعالیت می‌کردند و مسئولانی که مجال آن فعالیت‌ها را فراهم می‌آوردند تا کسانی مثل اکبر عالمی و علی معلم سینمایی جدی‌تر از معمول را در تلویزیون ایران به مردم معرفی کنند. اما حتی فقط این هم نبود. جامعه ایران در آن سال‌ها تشنه ارتباط با دنیا بود؛ جامعه‌ای جوان که می‌خواست از ورای حوادث سیاسی با جهان احساس همزبانی و همزمانی کند. آن جامعه جوان بود که به نحو شگفت‌انگیزی برای اکران عمومی فیلمهای آندره تارکوفسکی صف می‌کشید و تحت تأثیر پاراجانف قرار می‌گرفت و دیدن فیلمی از کوروساوا یا کوبریک برایش فرصتی یگانه بود. جامعه‌ای که در آن ویدئو ممنوع بود و برای بعضی جوانهایش یافتن نسخه رنگ و رو رفته‌ای از فیلمی از برگمان یا آنتونیونی در حد دیدن نقاشی‌های غارنشینان ماقبل تاریخ هیجان داشت. آن جامعه جوان نیاز داشت به مفاهمه با دنیا، و سینمایی که به جشنواره‌ها می‌رفت و فیلم‌هایی که جایزه می‌برد مجالی بود برای مفاهمه، مجالی برای احساس همزبانی و همزمانی. از این جهت نیز آن سینما کارکردی اجتماعی داشت و در پیوند بود با آرمان‌های بخشی از جامعه. شاید با همین اشاره‌ها دیگر روشن شده باشد که سینمایی که برای تخطئه به آن نام "جشنواره‌ای" داده بودند، تا چه حد با زندگی بخشی از مردمِ جامعه ارتباط‌های ظریف داشته است.

از طرف دیگر بگذارید به عنوان نمونه هنری نمایشی مثل تعزیه (شبیه‌خوانی) را در نظر بگیریم که هنری مردمی تلقی می‌شود و جنبه آیینی آن سبب شده است در میان توده مردم نفوذ و گستردگی داشته باشد. آیا تعزیه آن اندازه که تصور می‌شود فراگیر بوده است؟ نه، تعزیه هم هنری بوده است در ارتباط با بخشی از مردم؛ در دوره‌های مختلف علاقمندان مختلف داشته است از طبقات گوناگون و اقشار متفاوت. در دوره ناصرالدین شاه حکومت‌پسند بوده است و در دوره رضاشاه حکومت ناپسند. در دوره اول شریعت ناپسند بوده است و در دوره دوم شریعت‌پسند (و اگر در نظر همه متدینان پسندیده بود چه نیازی داشت به حکم بعضی مراجع ذی‌نفوذ در باب بلااشکال بودن اجرای آن؟ همچنانکه اگر برای همه طبقات بوده است چرا به طور معمول علما در آن شرکت نمی‌کرده‌اند؟)، در دوره‌های قدیم عامه‌پسندتر بوده است و در دوره‌های متأخر روشنفکرپسندتر (بر اساس مفاهیمی مانند فاصله‌گذاری و دیگر قالب‌های غربی). به عبارت دیگر هیچگاه همه طبقات و اقشار جامعه آن را تجلی آرمان خود یا معنی‌دار در مخیله جمعی نمی‌یافته‌اند.

ممکن است بر اساس دو مثالی که زدم این بحث مطرح شود که با ارتباط یا بی‌ارتباط خواندن هنرها با مردم ناظر به میزان شیوع و عمومیت آنهاست. طبعا این طور است، اما نکته اینجاست که ملاک دیگری هم در کار است. همانطور که هنر شخصی و خصوصی نمی‌توانیم داشته باشیم (چیزی مثل زبان شخصی و خصوصی از نظر لودویگ ویتگنشتاین) و هنر همواره با گروهی از مردم در ارتباط است وگرنه وجود ندارد، هنر در هر حال همیشه نماینده ارزشگذاری‌ای زیبایی‌شناختی هم هست و صرف ارتباط با مخاطبانِ بیشتر هنر نمی‌آفریند.

فیلم‌فارسی را در نظر بگیریم. احتمالا این جریان سینمایی جان‌سخت‌ترین گونه سینمایی در ایران است. موفق‌ترین بخش سینمای بدنه در ایران تابع قواعد و الگوهای به مرور کشف و تثبیت شده این سینماست. الگویی که شاید با مسامحه بتوان گنج قارونی نامید. الگوهایی مثل تقابل فقر و غنا، تقابل مردانگی و نامردی، تقابل سادگی و پیچیدگی، و خلاصه تقابل سفید با سیاه، سفیدی که می‌شود مرد بامرام بی‌پول در برابر سیاهی که می‌شود مرد بی‌مرام پولدار، با کشمکش بر سر دختری که باید از سیاه رها شود و با سفید پیوند یابد؛ در گفتمانی به طور عمده مذکر. این الگو آنقدر ماندگار بوده است که به رغم همه تغییر و تحولات انقلابی جامعه، از پیش از آن تا همین امروز ادامه یافته است، حتی تا فیلمهای مسعود ده‌نمکی که فیلم‌فارسی‌هایی اسلامی‌شده است و راز موفقیت تجاری-اجتماعی غیر قابل انکار آنها هم بیش از هر چیز در همین جاست. همه ما ممکن است با این فیلمها سرگرم شویم و ارتباط برقرار کنیم، اما آیا این فیلم‌ها هنر است؟ قضیه فقط بر سر قدرت اجرایی و ساختار موفق هم نیست. آیا بخش عمده‌ای از محصولات جذاب هالیوود اثر هنری است؟ مگر نه اینکه بخشی از آنها خوش‌ساخت و اثرگذار هم هست؟ مرز میان سرگرمی و هنر کجاست؟ سرگرمی هم می‌تواند خوش‌ساخت و اثرگذار باشد و با مخیله جمعی و آمال و آلام مردم جامعه ارتباط تنگاتنگ داشته باشد. اتفاقا سینمای هالیوود با خط قرمزهای روشنش (خانواده و وطن) پیوند مستحکم دارد با ارزش‌های جامعه امریکا. اما آیا آن سینما با شوها و سریال‌های تلویزیون آنجا تفاوت ماهوی دارد؟ آن شوها و سریال‌ها جذاب و خوش‌ساخت نیست و در جامعه نفوذ ندارد و نماینده خیالات جمعی نیست؟ پس ماجرای هنر پیچیده‌تر است از صرف ارتباط با مردم و نمایندگی ذهنیت جامعه. خاطره جمعی شدن هم ماجرای پیچیده‌ای است وگرنه "ماجرا"ی آنتونیونی که حتی در جشنواره‌ای روشنفکری مثل جشنواره کن با فریادهای اعتراض‌آمیز تماشاچیان مواجه شده بوده است الان خاطره اهل سینما نبود. ظاهرا هنر بنا نیست تنها مخیله جمعی جامعه را در حال حاضر آن نمایندگی کند، بلکه می‌تواند در حد خود مخیله جمعی جامعه آتی را بسازد. کلیشه‌های مطلوب یک جامعه را می‌شود کشف کرد و با آن برای آن جامعه سرگرمی تولید کرد اما این برای پدید آوردن هنر کافی نیست. دعوا هم بر سر الفاظ نیست یا ارزشگذاری ذهنی. می‌شود به جای سرگرمی گذاشت هنر و به جای هنر گذاشت سرگرمی، می‌شود به اولی گفت هنر عامه‌پسند و به دومی گفت خاص‌پسند، یا حتی بالعکس؛ مسأله این است که به هر حال تفاوتی در کار است، تفاوتی عینی. کلیشه‌ای‌ها در عرض زمان می‌توانند مخاطبان بسیار داشته باشند و در طول زمان جایشان را می‌دهند به کلیشه‌ای‌های بعدی، وغیرکلیشه‌ای‌ها در طول زمان مخاطبان بیشتر می‌یابند و دوام می‌یابند و رفته‌رفته خاطره می‌شوند برای بخشهایی وسیعتر.

همان سینمای هنری- جشنواره‌ای مذکور هم وقتی تبدیل شد به قالب پیش‌ساخته تولید اثر، تکراری و کم‌ارج شد؛ چنانکه مقلدان کار کیارستمی هرگز اهمیت نفر اصلی را نیافتند. جالب است که الان کسانی حسرت همان سینمای به اصطلاح جشنواره‌ای قدیم را می‌خورند و دل‌تنگ "خانه دوست کجاست؟" هستند و کارهای فعلی کارگردان آن فیلم را بی‌ارتباط با مردم می‌دانند و به معنایی دیگر جشنواره‌ای. همان اتهام قبلی! ولی خیال می‌کنم گذر زمان این فیلم‌های فعلی را هم تبدیل به خاطره خواهد کرد. فیلم‌هایی مثل کپی برابر اصل ( Copie conforme ) و مثل یک عاشق ( Like someone in love ) را که اتفاقا باز در سلوک هنری خود ارتباط مستحکم دارند با برخی جنبه‌ها و نیازهای جامعه فعلی ما؛ فیلم‌هایی که جستجوهایی هستند در تکثر افراد و جوامع، در شهر، در مناسبات و روابط زن و مرد، و در شباهت‌ها و تفاوت‌های مردم مختلف. تصور می‌کنم گردش روزگار نشان خواهد داد که همین‌ها پیوندهای ظریفی داشته است با امروز مردم ایران و مسأله‌ها و دغدغه‌های زمانه و جامعه. فکر می‌کنم آن وقت حتی بشود صرف نظر از ارزش‌های زیبایی‌شناختی انکارنشدنی، نشان داد به لحاظ اجتماعی هم این فیلم‌ها موضوعیت داشته است برای مردمی که به عشق و جنسیت می‌اندیشیدند و به اینجا و "خارج" و به مانند اینها. شاید آن وقت جدای از نفس آثار، حتی کارکردهای اجتماعی این در تراز بین‌المللی فیلم ساختن اما به خلاف برخی دیگر به نحو حقارت‌بار و رقت‌انگیز هیجان‌زده نشدن، همین مشارکت جهانی داشتن و باز فیلم "خود" را ساختن و نگاه و شیوه خود را حفظ کردن معلوم شود؛ آن وقت بر بستر و زمینه مخیله جمعی جامعه جوانی که احساس تحمیلی فاصله‌ با "دیگران" را پس می‌زند و می‌خواهد بخشی از جامعه انسانی جهانی باشد وجود این فیلم‌ها معنی‌دارتر به نظر خواهد رسید.

البته احتمالا آن روز دوباره حسرت خواهیم خورد، حسرت امروز را، و باز با دریغ حس خواهیم کرد که هنر زمانه‌مان ارتباطش را با جامعه از دست داده است! این فرایند غریب انکار و دریغ برای من بیش از هر چیز این پرسش را پیش آورده است که چرا اصولا ما هیچ‌وقت "حال"مان خوب نیست؟ کدام تجربه‌های تاریخی یا الگوهای جامعه‌شناختی و روانشناختی سبب شده است مردمی ضرب‌المثلی داشته باشند مثل "سال به سال دریغ از پارسال" و "حال"شان همیشه ناخوش باشد و فرهنگ و ادب و نقد و نظرشان بازتابی باشد از همین نگرش؟ چرا از اینجا و اکنون به دامن آنجاها و آن‌وقت‌ها می‌گریزیم؟ چرا در خیال جمعی ما گذشته به صورتی اسطوره‌ای می‌درخشد؟



نوشته محمد منصور هاشمی
منتشر شده در حرفه: هنرمند ، ش 59، بهار 1395

موضوعات: نوشته ها و گفته ها