شرایط امکان اقتباس از ادبیات در سینمای ایران


اجازه بدهید برای این که بتوانم پاسخم را توضیح بدهم، پرسش را به این صورت مطرح کنم: شرایط امکان اقتباس سینمای ایران از ادبیات غرب چیست؟ اقتباس را در اینجا به عامترین معنای کلمه به کار می برم، هر جور الهام گرفتن از آثار ادبی به نحوی که رد و نشان آن در فیلمنامه باقی بماند. روشن است که بخشی از این شرایط همان شرایط امکان اقتباس از ادبیات در سینما به طور کلی است. می دانیم که با آمدن سینما به عنوان روایتگری رقیب و موثر، ادبیات روز به روز بیشتر به سمت تجربه هایی رفته است که در قالب فیلم به راحتی قابل بیان نباشد. رمانهای ماقبل سیطره سینما را – صرف نظر از تعدد شخصیت ها و ماجراها – راحت تر می توان در قالب سینما تجسم بخشید تا رمانهای پیشرو قرن بیستم را. به عبارت دیگر در نسخه سینمایی آنها چیزهای کمتری از دست می رود تا نسخه سینمایی اینها. مثلا فیلم ساختن از روی آثار چارلز دیکنز شدنی تر است تا برخی آثار ولف و جویس و پروست و ساروت و کورتازار و ونه گات و برتیگان. حتی میان اصل آثار قابل اقتباس تری مثل "رگتایم" دکترو و "بار هستی" کوندرا با فیلمهای ماخوذ از آنها (به ترتیب به کارگردانی میلوش فورمن و فیلیپ کافمن) فاصله ای هست گویای از دست رفتن خیلی چیزها. اما این همه ماجرا نیست. ادبیات برای منحصر به فرد ماندن می گریزد و سینما برای فراگیر ماندن تعقیبش می کند. سینما و دستور زبان آن روز به روز تواناتر و زایاتر شده است و امکان به تصویر کشیدن پیچیدگی ها در آن بیشتر. ماجرای اقتباس - به خلاف آنچه ممکن است در ابتدا جلوه کند – چالش هوشمندی ها و جدیت ها و خلاقیت هاست، در نحوه بیان و انتخاب های مناسب و عمق بخشیدن به کار. از این جهت تفاوتی میان ادبیات و سینمای غربی و غیر غربی نیست. هرچند که از حیث صنعت سینما یا حتی امکان تجربه شگردهای روایی تازه شرایط برای طرفین یکسان نباشد.

اما شرایطی هم هست که خاص ما و فرهنگ ماست. در سینمای ایران اقتباس های دیدنی از آثار غربی وجود داشته است. فیلم هایی چشمگیر مثل "نفرین" و "ناخدا خورشید" به ترتیب بر اساس داستانهایی از میکا والتاری و ارنست همینگوی. هر دو حاصل خلاقیت و استادی ناصر تقوایی. ولی اینها استثنا است و با شرایط موجود روز به روز هم استثنایی تر به نظر می رسد. ادبیات داستانی جدید "نشان دادن زندگی افراد" است و در این تعبیر سه جنبه مهم هست: نشان دادن، زندگی و فرد. زندگی همه زندگی است با فراز و فرودهایش و فرد محوری که این فراز و فرودها حول او پدید می آید، به عبارت دقیقتر فرد همان فراز و فرودهاست. این فراز و فرودها را حکایت نمی کنند، نشان می دهند و با این نشان دادن خواننده در تجربه زیسته شخصی خاص با ماجراهایی خاص مشارکت می یابد. هیچ جنبه عام و کلی ای در کار نیست. جنبه عام و کلی همین ناظر به جزییات بودن است و جای تعمیم و تاویل و مفهوم پردازی ذهن خواننده است که با تامل درباره اثر به آن امتداد می بخشد. ادبیات جدی وسیله رساندن پیام نیست، سلوک و مکاشفه است، سلوک افراد و مکاشفه نویسنده. در ذهن اکثر ما – چه مسئولان و چه مردم – این مساله جانیفتاده است. نه روش ادبیات و هنر را به درستی از کلی گویی های فلسفی و اجتماعی و سیاسی تمیز می دهیم و نه طبعا در مقایسه ادبیات و هنر با اینها اهمیت آنها را درک می کنیم. گویی در پس ذهن ما هنوز شبح احمد کسروی حاضر است که ادب و هنر را در بهترین حالت وسیله تبلیغی کارآمد می دید و بر همین مبنا مثلا رمان را اتلاف وقتی حاکی از رو به زوال بودن فرهنگ غرب. وقتی در جامعه ما شخصیت غیر قابل دفاع فیلم هر شغلی داشته باشد اهل آن شغل اعتراض می کنند، یعنی چیز چندانی در مورد فرد بودن شخصیت های داستان – چه در ادبیات و چه در سینما – نمی دانیم و وقتی فقط گوشه هایی از زندگی را که قابل نشان دادن می دانیم در سینما و ادبیات تاب می آوریم یعنی هنر را نه کاوشی در زندگی که ترویج جنبه هایی از آن می دانیم. با این تصورات محدودیتهایی ایجاد می کنیم و روشن است که این محدودیتها برای سینما که بیشتر دیده می شود بیشتر است تا ادبیات. می شود به لطایف الحیلی آثاری را ترجمه کرد اما نمی شود همان آثار را به تصویر کشید. به این ترتیب دایره انتخاب بسیار محدود می شود، مثلا می شود "فرنی و زویی" سلینجر را برگزید و "پری" را ساخت. اما آیا به این ترتیب اثری انتقادی در حاشیه جریانی اصلی، در غیاب آن جریان اصلی به سوءتفاهم نمی انجامد و به آن دامن نمی زند؟ اعتراض و طغیان جوانانه سلینجر اینجا به تایید همیشگی پیر و مراد تبدیل نمی شود؟ با این تفاصیل است که کار مشکل تر از معمول می شود، و این جنبه غیر از مشکل معمول اقتباس و ترجمه فرهنگی به طور کلی است، مشکلی که مثلا در "غزل" مسعود کیمیایی و برداشت او از قصه بورخس می توان دید.

وقتی محدودیتهای سینما حتی بیشتر از محدودیتهای فراوان ادبیات است و زمینه سوءتفاهم و کژتابی های فرهنگی نیز گسترده، شاید بهتر باشد به جای اقتباس از ادبیات غرب به سراغ ادبیات خودمان برویم. این البته به دست دادن قاعده نیست. خلاقیت قاعده بر نمی دارد. "تردید" واروژ کریم مسیحی برداشتی است زیبا از "هملت" شکسپیر و در میان کارهای سالهای اخیر "اینجا بدون من" بهرام توکلی تلاشی است برای روایت آبرومندانه "باغ وحش شیشه ای" تنسی ویلیامز. گرچه اینها هم برداشتهایی است از ادبیات نمایشی و واقعا فرق می کند نمایشنامه با رمان و داستان کوتاه و بلند. به هر حال بخشی از بهترین فیلمهای سینمای ایران از دیرباز اقتباسهایی از آثار نویسندگان خودمان بوده است. داریوش مهرجویی در این زمینه کارهایی دوست داشتنی و ماندگار کرده است از "گاو" ( بر اساس داستانهای غلامحسین ساعدی) تا "مهمان مامان" ( بر اساس قصه هوشنگ مرادی کرمانی). "آرامش در حضور دیگران" بر اساس داستان ساعدی (و نیز سریال "دایی جان ناپلئون" بر اساس رمان ایرج پزشکزاد) از کارهای تقوایی و "شازده احتجاب" بهمن فرمان آرا بر اساس رمان هوشنگ گلشیری و سریال و فیلمهای "مجید" کیومرث پوراحمد بر مبنای داستانهای مرادی کرمانی نمونه های شایان ذکر دیگر است. نویسندگان ما بیش و کم محدودیتها را می شناسند و با فرهنگ مردم در تعامل اند و بنابراین کارهایی می آفرینند در چهارچوب محدودیتها. پس شاید بهتر باشد اگر می خواهیم برای سینمایمان به اقتباس های قابل دفاع از ادبیات بیندیشیم بیشتر به سراغ کارهای نویسندگان خودمان برویم. هرچند در این زمینه هم مشکلات کار کم نیست. بگذارید یک مثال بزنم. "چهل سالگی" ناهید طباطبایی رمانی است درباره بحران میانسالی زنی شوهردار که درباره وضع کنونی اش دچار تردید شده است و در طول ماجرا تردیدهایش از میان می رود، مبتنی بر نگرشی مدرن به زندگی و اخلاق و البته کاملا پایبند به عرفیات جامعه. اما فیلمنامه اقتباس شده از آن برای فیلم "چهل سالگی" علیرضا رئیسیان درباره بحران هویت مردی در آستانه چهل سالگی است که در جستجوی کمال عرفانی است. نقشی از داستان اصلی در فیلم هست اما نه فقط جنبه هایی از ماجرا، بلکه آن نگرش تغییر داده شده است. می توان تغییرات فیلمنامه را به سلیقه فیلم نامه نویس ربط داد. ولی این صرفا در سطح شخصی دیدن و روانشناختی تبیین کردن مساله است. دوست عزیز من مصطفی رستگاری که فیلمنامه را بر اساس آن رمان نوشته است حتما دغدغه های معنوی و عرفانی دارد. اما واقعیت این است که اگر او این دغدغه ها را هم نداشت، اگر اصلا او این فیلمنامه را ننوشته بود و کس دیگری آن را می نوشت، باز احتمالا راهی نبود جز این که تغییراتی عمده در اثر اصلی و نگرش حاکم بر آن اعمال شود. به این دلیل ساده که نه فقط ممیزان بلکه بخش قابل توجهی از مردم سینماروی ما هم از دیدن قصه اصلی چهل سالگی بر پرده سینما خوشحال نمی شوند، حتی اگر خودشان در زندگی واقعی به آدمهای قصه شبیه تر باشند تا آدمهای فیلم. ( برای نزدیک تر شدن به سطح جامعه شناختی مساله می توان پرسید چرا تهیه کننده و کارگردان و نویسنده رمان، این فیلمنامه نویس را با این دغدغه ها برگزیده و پذیرفته اند؟ خودشان هم همان دغدغه ها را داشته اند یا نگران نگاه و درک مسئولان و مخاطبان بوده اند؟) چنین نگاه و درکی در جامعه اقتباس از ادبیات خودمان را هم با دشواریهای جدی مواجه می کند. با اینهمه خیال می کنم در ادبیات داستانی ما آثاری هست که اهمیت پرداختن به آنها روبرو شدن با آن دشواریها را توجیه می کند، چه شاهکارهای نویسندگان نامدارمان و چه جریانهایی مثل ادبیات ناظر به جنگ هشت ساله یا ادبیات نویسندگان زن ایران پس از انقلاب.

نوشته محمد منصور هاشمی
منتشر شده در سالنامه مجله فیلم، بیست و دومین کتاب سال سینمای ایران، اسفند 1391

موضوعات: نوشته ها و گفته ها