هویت ایرانی، هنر جهانی


چطور است بحث را از مقایسه دو نقاش نامدار ایران در دوره معاصر آغاز کنیم: بهمن محصص و حسین زنده رودی. گمان نمی کنم در این که بهمن محصص نقاشی است توانا و خلاق چندان اختلاف نظری وجود داشته باشد. نقاشی های او - مثلا مینوتورهایش - سخت جدی است و استوار؛ برآمده از دیدی هنرمندانه و اجرایی قدرتمندانه. چنان هم نیست که کارهایش نسخه پردازی و تقلید باشد. احتمالا اهل فن بدون امضاء هم می توانند آثارش را تشخیص بدهند و حتی بینندگان غیر حرفه ایی مثل من هم با دیدن کارهایش - نقاشی ها و مجسمه ها- چیزی از "جهان" بهمن محصص به یادشان می ماند و آن را باز می شناسند. حسین زنده رودی نیز نقاشی است خلاق و نامدار که جهان خاص خودش را آفریده است. جهان او اما از جنس جهان محصص نیست. در نقاشی های زنده رودی نشانه ها و دلالت هایی هست که برای ما آشناست. حروف و انحناها و انتزاع های آثار او اجزایی از خاطره های بصری ما را با خود دارد که در کلیتی تازه و به صورت تابلوهای نقاشی بازپردازی و باز آفرینی شده اند. از همین رو هر چه کارهای محصص می تواند به چشم ایرانیِ ناآشنا با سنت نقاشی غرب "اگزوتیک" باشد، کارهای زنده رودی می تواند برای غربی ای که با نشانه ها و دلالت های اجزاء آثار او مانوس نیست غریب و اگزوتیک جلوه کند. همین غرابت و اگزوتیک بودن یکی از جنبه های جاذبه اثر هنری است و تداعی کننده بداعت آن. بهمن محصص در تاریخ نقاشی ایران و به عبارت دقیق تر تاریخ آشنایی نقاشان ایرانی با هنر مدرن غرب چهره ای است مهم و ماندگار، اما آیا کارهای ارزشمند او می تواند در تاریخ هنر جهان هم جایی داشته باشد؟ ظاهرا نه. چنانکه فی الواقع هم چنین اتفاقی نیفتاده است. برای بیننده غربی کارهای محصص مجموعه ای است از کارهای خوبی که هم ارز آنها را زیاد دیده است. اما کارهای زنده رودی چطور؟ اگر نه بالفعل، دست کم به صورت بالقوه برای کارهای او و امثال او می توان حرکت در چنان مسیری را پیش بینی کرد. به عبارت دیگر می توان فرض کرد که آثاری از این دست در عرصه جهانی نامی برای خود بیابد و جایگاه و هویتی داشته باشد. همانطور که عملاً حرکت به سوی یافتن چنان موقعیتی را می توان مشاهده کرد. چنان هویت و جایگاهی دقیقا برآمده از هویت ایرانی این آثار است. همان جنبه آشنا برای ما و جذاب نزد غربیان. چه بخواهیم و چه نخواهیم واقعیت اجتماعی و وضع تاریخی فرهنگ های مختلف در قبال هم در دوران فعلی چنان است که امروزه جریان ها و نهضت های هنری و ادبی اگر هم در غرب رقم نخورد در آنجا مورد شناسایی و ارزیابی قرار می گیرد و از آنجا به بقیه جهان معرفی می شود. هم چنانکه مثلا ما هنر چین و هند و ژاپن را نه از منظر چینیان و هندیان و ژاپنیان که به واسطه غربیان می شناسیم. از تشخصی که در بازار هنر جهان پیدا می کنند، تشخصی که حتما بخشی از آن متکی است بر نشانه ها و دلالت های خاص هویتی آنها. در آمریکا و فرانسه و انگلستان و آلمان و اتریش و ایتالیا و اسپانیا است که هویت های حاشیه به متن راه می یابند و در عرصه هنر جهان صاحب جایی می شوند. پس مثلا در مقایسه پیش گفته ما این که محصص ایرانی تر بوده یا زنده رودی که "شارل" را هم به آغاز نام خود افزوده است اهمیتی ندارد. مسأله شناخت و استخراج معادن هویت فرهنگی قومی است و عرضه مناسب آنها در عرصه جهانی. بهمن محصص در ایران پیشرو بود و در غرب نهایتا معاصر. حسین زنده رودی در ایران سنت گرا محسوب می شود و در غرب پیشرو. زمان آثار محصص زمان معاصر غرب بوده است که ما می کوشیدیم به آن برسیم و زمان آثار زنده رودی گذشته ایران بوده است در قالب آینده ای غربی و (پست)مدرن.
موضوع این مقاله مقایسه دو نقاش مذکور نیست. می توانید نام آنها را بردارید و نام هر دو نفر دیگری را که مناسب تشخیص می دهید بگذارید(1) . غرضم نشان دادن پیچیدگی یک وضعیت است. پیچیدگی وضع هنر "معاصر" در فرهنگ های حاشیه تجدد. در هر دوره ای از تاریخ بشر فرهنگ هایی فعال بوده اند و پیشرو و فرهنگ هایی در انفعال و با فاصله ای تاریخی از فرهنگ غالب. در دوره ما به علل و دلایل اجتماعی و اقتصادی و فکری و فرهنگی، جوامع متجدد بستر مناسب شکوفایی علم و اندیشه و هنر اند و تاریخ هر یک از این امور عمدتا تاریخ این امور در جوامع متجدد است. دیگران در حاشیه جریان های اصلی علم و اندیشه و هنر اند و بالنسبه با وضع موجود جوامع متجدد غربی سنجیده می شوند. این وضعی تاریخی است و چیزی نیست که پسند و ناپسند ما در آن مدخلیت داشته باشد یا با دستورالعمل های خیال اندیشانه تغییر یابد. به عنوان نمونه همان موضوع نقاشی را در نظر بگیرید. چه کسی ممکن است با تاریخ هنر مدرن به طور عام و تاریخ نقاشی در غرب به طور خاص آشنا باشد و درنیافته باشد که مدتهاست جریان های تازه و نهضت های جدید و کارهای نو پی در پی در آنجا تکوین یافته، تثبیت شده، مورد چالش قرار گرفته و بالاخره کلاسیک شده و جایش را به جانشین بعدی و "آوانگارد" سپرده است؟ و باز چه کسی ممکن است با آن تاریخ آشنا باشد و نبیند که چه پیوستگی ای هست میان آن تحولات با دیگر تحولات آن جوامع؛ تحولات فکری و فلسفی، علمی و فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی و سیاسی. جریان های هنری در آنجا بخشی است از "ارگانیسم" جامعه متجدد و در جوامع پیرامونی بسته به فاصله شان از تجدد این ارگانیسم کمتر می شود و صوری و وارداتی بودن امور بیشتر، و حتی ممکن است امری ضروری و معنی دار در آن جوامع به امری مهمل و زائده ای غیر قابل فهم در این جوامع تبدیل گردد.
تاریخ/تاریخ نگاری همان امکان عرضه روایت های گوناگون قابل فهم از ارگانیسم جامعه و تغییر و تحولات آن است. تغییر و تحولات هم همیشه نسبت به چیزی سنجیده می شود، مبدایی یا محوری که گذشته و آینده بر مدار آن اند. در حاشیۀ تجدد، این مبدأ و محور تجدد و فرهنگهای متجدد است و آن تغییر و تحولات در حاشیه. و در چنین حالتی ارگانیسم از هم گسسته می گردد و پیوستگی های معنی دار جایش را به گسستگی های ناگزیر می دهد. چنین است که سوء تفاهم زاده می شود. به عنوان نمونه مدرنیسم در هنر را در نظر بگیریم. یکی از وجوه هنر مدرنیستی با بدوی گرایی موجود در آن یا انتزاع و تجرید متجلی در آن و یا حتی در تصویر معنا باختگی(ابسورد)، معنویت جویی است. امری که حتی بیان روشن اش را هم می توان در نوشته ها و گفته های بعضی هنرمندان این جریان یافت، مثلا در آثار صریح کاندینسکی. همین هنر در جامعه ای مثل ایران می شود از مولفه های مدرنیته و وسیله ابراز تمایل به پیشرفت غرب متجدد. به تعبیری نشان دهنده به روز بودن و در حاشیه نبودن. حتی اگر معدود هنرمندانی با درک معنا و دلالت اصلی هم به پدید آوردن آثاری دست زده باشند باز برای عموم مخاطبان معنا و دلالت متفاوت است از چیزی که مخاطب متجدد غربی می فهمد و قریب است به همان که ذکر شد. در مقابل مثلا نقاشی های کمال الملک و شاگردانش که با رعایت مناظر و مرایا و سایه روشن ها - در حد توان نقاش - نسخه برداری از درک و دریافت بنیانگذاران تجدد است، می شود آثار سنتی و بر اساس دلالت این واژه برای ما "معنوی". هنر معاصر ایران در چنین وضع پیچیده ای تکوین یافته است، در فاصله تاریخی میان هنرمند پیشرو غربی با هنرمند ایرانی _ در میانه_ و مخاطب او.
بسته به شرایط هر یک از هنرها در جامعه سرنوشت تجدد در آنها مختلف بوده است. مثلا شعر هنر بسیار ریشه دار ایرانیان بود و نوآوری نیما در آن هر چند کاملا تحت تاثیر دنیای جدید قرار داشت مقلدانه از آب در نیامد. به رغم سنت ستایان مقبول طبع مردم افتاد و شعر نیمایی و سپس حتی سپید به قالب هایی قابل فهم و دارای مخاطب تبدیل شد. شاعران برجسته این قالب ها از قبیل فروغ فرخزاد و احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث و سهراب سپهری شدند شاعران معاصر و شعر نو چنان جایگاهی یافت که قالب های قدیمی تر، مثل غزل، هم جز با پذیرش نگاه نوجوی نیمایی نتوانستند به عرصه رقابت بر سر ماندگاری و معاصر بودن بازگردند(2) . ولی مثلا داستان نویسی در میان ما آنقدرها ریشه نداشت که به عنوان هنر جدی گرفته شود. داستان های کوتاه جمال زاده راه را باز کرد چون مردم تصوری از حکایات کوتاه پندآموز داشتند، اما نگاه جدی به ادبیات داستانی مدرن که صادق هدایت می خواست آن را جا بیندازد در ابتدا به راحتی قابل فهم نبود و سوء تفاهم هایی را دامن می زد که هنوز هم کم و بیش ادامه دارد. رمان به طور خاص همزاد دنیای جدید است و نماینده نحوی درک و دریافت نو از دنیا. پس به رغم رمان نویسان بزرگی مثل احمد محمود و محمود دولت آبادی ما هنوز هم رمان هایی به موفقیت شعر معاصرمان نداشته ایم و اتفاقاً دو اثر جهانی شده ادبیات داستانی معاصرمان - یعنی بوف کور و سووشون- از حیث قالب و نگاه به ترتیب آثاری اند میان شعر و نثر(3) و میان ادبیات حماسی-اسطوره ای و رمان(4) . با به یاد داشتن وضع ادبیات راحت تر می توان شرایط دشوار هنرهای تجسمی را دریافت.
معمولا جلیل ضیاءپور را نخستین کسی می دانند که کوشید نقاشی مدرن را به ایرانیان معرفی کند؛ یکی از اعضاء مجله "خروس جنگی" و معرف کوبیسم به ما؛ نه فقط معرف نقاشی مدرن که هنرمندی در تلاش برای پیوند زدن دانسته های جدیدش درباره هنر جهان با سنت هنری ایران. نقاشی که طرح مربع مربع کاشیکاری های مالوف ما را اساس کارهای مدرن خود قرار داد. نگاهی به مجموعه فعالیت های ضیاءپور نشان می دهد دست کم در تلاش برای معرفی هنر مدرن به ایرانیان سخت فعال بوده است. اما آیا امروزه او به اندازه تلاشی که کرده برای ایرانیان شناخته شده است؟ نه فقط شخص او که به ویژه نگاه او؛ هنر او؟ گمان نمی کنم کسی پاسخ مثبت بدهد. او در حوزه خود همان کاری را کرد که نیما و هدایت کردند (شناخت هنر نو و پیوند زدن آن با میراث گذشته) ولی نه موفقیت نسبتا سریع و قاطع نیما را داشت و نه کامیابی دیررس و دیرپای هدایت را(5) .
اثر هنری در خلاء به اثر هنری بدل نمی شود. باید "شرایط امکان" هنری خاص شکل بگیرد تا آن اثر به مثابه اثر هنری شناخته شود. برای نقاشی این شرایط کمتر فراهم بوده است. در خاطره بصری عموم مردم ما نقش های قالی و گبه یا کاشیکاری های گنبد و محراب مساجد شناخته شده است اما هنر نقاشی یا مجسمه سازی اصولا چندان آشنا نبوده است و آنچه به طور مثال به عنوان تاریخ نقاشی پیش از فرنگی سازی داریم عمدتا مینیاتور هایی است در کتاب هایی نفیس که عموم مردم به آنها دسترسی نداشته اند و در حافظه بصری شان چندان جایگاه و حضوری ندارد(6) . به ویژه مسأله منع شرعی یا دست کم ممدوح نبودن نقاشی و مجسمه سازی از نظر سنت اسلامی را هم نباید از نظر دور داشت. در عوض خوشنویسی برای ایرانیان هنری مانوس و دست کم تا حدی مقدس است که عملا جای را بر نقاشی تنگ می نموده است. این سابقه را مقایسه کنیم با، به عنوان نمونه، شعر تا تفاوت شرایط بیشتر به چشممان بیاید.
مسأله مهمتر این که اگر خریدار همان اندک کارهای تصویری قدیم حکام و اشراف بودند، مخاطب هنر جدید متفاوت بود. بخشی از مخاطبان خریداران اثرند که طبعا در ایران اگر هم بودند یا کافی نبودند یا از حیث درک هنری عقب تر از هنرمند بودند و لذا نمی توانستند مدافعان مطمئنی برای نوآوری باشند. با اهمیت تر این که مخاطبان هنرهای تجسمی را نباید الزاما محدود به خریداران دانست. مخاطبان آثار هنرهای تجسمی همه کسانی هستند که آنها را می بینند و تغییر و تحولات آثار را دنبال می کنند و این مجموعه ای علی الاصول بسیار وسیع تر از خریداران است. در ایران نه فقط خریداران، که به سبب عدم عمومیت فرهنگ فهم این هنرها، چنین مخاطبانی هم فراوان نبوده اند. به علاوه واسطه میان چنین مخاطبانی با آثار هنری منتقدان هستند و مجموعه نوشته هایی که گفتمان مشترک و زمینه دلالت گری میان اثر هنری و مخاطب را پدید می آورد یا تسهیل می کند؛ منتقدانی که گاه در مقام مورخ هنر هم ظاهر می شوند و سیر کارها را نشان می دهند و آنها را معنی دار می کنند. این شرایط مثلا برای نقاشی ما چه اندازه فراهم بوده است؟ این کاستی ها و لذا فراهم نبودن "شرایط امکان هنرهای تجسمی" به مثابه هنر خصوصا وقتی بیشتر به چشم می آید که آن را با وضع قرینه اش در غرب متجدد مقایسه کنیم. مشکل اصلی پیش گفته در داشتن مخاطبان وسیع تر یعنی همان نسبت هنر معاصر ایرانی با هنر معاصر جهان هم که از یادمان نرفته است. در چنین شرایطی چه راه هایی پیش روی هنرمندان ما قرار داشته است؟
نخستین راهی که به ذهن می رسد سعی برای خلق اثر بر مبنای جریان های معاصر غرب بوده است. تلاش برای معاصر بودن (یا نمودن) با غرب. می دانیم که نقاشی مدرن بر خلاف جریان مدرن در برخی رشته های دیگر ( مثلا ادبیات) مستقیما از راه نهاد مدرنِ دانشگاه به ایرانیان معرفی شد. از این رو انتخاب این راه برای هنرمندان ایرانی ناممکن نبوده است. اما هنرمندی که این راه را برمی گزید هنرمند جامعه خود می شد یا هنرمند جامعه غرب؟ ظاهرا هنرمند جامعه خود نمی شد چون مخاطبی در جامعه اش نداشت و هنرمند شدن در جامعه و فرهنگی دیگر هم دشوارتر از آن است که بتوان پاسخ را مثبت دانست، استثناها هم در حقیقت موید قاعده اند و تاییدی بر منفی بودن پاسخ به طور کلی. با انتخاب این راه یا هنرمند عملا تبدیل به معلم می شود و معرفی کننده مکاتب و جریان های غربی در جریان بازآفرینی آنها ( مثل کارهای اولیه ضیاءپور که شبیه آثار کوبیستی است) یا مقلد و کپی کار یا در بهترین حالت کسی همانند بهمن محصص که ذکرش رفت و به رغم همه توانایی ها نه در اینجا جایی درخور هنرش پیدا می کند و نه در جهان. در این راه معاصر بودن دغدغه است ولی محصول این دغدغه همواره معاصری است تکراری و "گذشته". این تناقضی است در ذات این مسیر. تصور کنید مثلا هنرمندی را که در جهان سوم در روزگار فوتوریست ها می خواسته معاصر آنها باشد. قاعدتا کارش در هر حال، هم تقلید نمونه های اصلی و تکراری به نظر می رسد، و هم بی ربط به تجربه ها و فضاهای واقعی ملموس برای خود و جامعه اش که تحولات اجتماعی و صنعتی پدید آورنده دلمشغولی های فوتوریست ها را از سر نگذرانده اند.
راه دیگر را می توان صرف نظر کردن از دغدغه معاصر بودن نامید. اگر کلاسیک همیشه دوستدار و مخاطب دارد و معاصر بودن گرفتاری هایی را ایجاد می کند که اشاره شد چرا این راه انتخاب نشود؟ به ویژه این که کار کلاسیک، بر اساس اعتبار کمال الملک، در نقاشی ما تبدیل به سنتی شده است و نه فقط خریداران که عموم بینندگان نیز واقع نمایی آن و توان هنرمند را در بازنمایی واقعیت تحسین می کنند. در این طریق سبک و روش روشن است. تفاوتی اگر باشد (علاوه بر قدرت اجرای آن سبک و روش) در مضمون نقاشی هاست. می توان طبیعت های بی جان و با جان ورای زمان و مکان کشید. می توان نوستالژی ایران قدیم را زنده نگه داشت و مضمون نقاشی های گذشته را مکرر کرد. حتی می توان با اندکی خطر کردن به تصاویری امروزی تر نزدیک شد تا از حیث محتوا گردی از زمانه هم بر کار بنشیند، بی آنکه البته در صورت تغییری ایجاد شود. لازمه این طریق، کشیدن نقاشی هایی است استادکارانه، حتی المقدور با مضمون و محتوای ایرانی، که در آنها بیشتر جنبه تزئینی کار اهمیت می یابد. کارهای کاتوزیان نمونه برجسته چنین آثاری است، چیره دستانه و چشمگیر همچون قصاید ملک الشعرا بهار یا قطعات پروین اعتصامی، اما با این همه درگذشته و خارج از بستر تاریخ بالنده هنر و عاری از قابلیت جریان سازی و نوآوری و شکوفایی.
سومین راه تکرار و بازآفرینی عالمی است که از هنرمند این جایی انتظار می رود، بازتولید سنتی که علاقمند و مخاطب و البته بازار دارد. اگر نگارگری گذشته تصویرگری ماست می شود این گذشته را بازآفرید تا هم مخاطبان این جایی با دیدن آنها احساس هویت و شخصیت کنند و هم مخاطبان غربی جلب پدیده ای کمتر آشنا و توجه برانگیز شوند. این طریق البته محدودیت های خودش را دارد و یکی از این محدودیت ها دقیقا عاری بودن از رنگ واقعیات روزمره است و از جمله آنها زمان. اگرچه این طریق هم مانند طریق پیشین هر عیبی که داشته باشد از این عیب برخی آثار مدرن(نما) مبراست که در آن بدون استادکاری و زحمت بتوان اثری پدید آورد که اثر هنری تلقی گردد. نمونه چنین آثاری نگارگری های ظریف محمود فرشچیان است. این نوع کارها همواره مخاطب و علاقمند خواهد داشت و تنها مشکلش همین است که هنر معاصر نیست؛ صنعت گری استادانه است؛ زیباست اما چالش برانگیز نیست و تامل و پرسش و دغدغه روزگارش را منعکس نمی کند ( یا بر اساس عالم خیالین ورای زمان و مکان خود اصلا نمی تواند بکند(7) ). هویت آن امری ست صلب که به چشم غربی اگزوتیک و نوستالژیک می آید و برای ما می شود هویت بخش و اسباب اعتماد به نفس یا تفاخر. غافل از این که خود این نوع هنر در زمانه خود زنده بوده است و، ولو به آرامی، در حال داد و ستد و تلفیق. سنت فقط وقتی صلب می شود که مرده باشد. سنت سازی هویت اندیش هم بزک کردن مرده است، وگرنه سنت زنده جاری است و در حال تجربه های تازه.
راه آخر کوشش برای پدید آوردن آثاری است که هم زبان و بیانی متناسب با زمانه داشته باشد و معاصر بنماید و هم از نشانه ها و مولفه های سنتی و اینجایی و غیر غربی برخوردار باشد، کارهایی که در برابر نمونه های غربی متمایز جلوه کند و چیزی از فضای واقعی پدید آمدن خود در حاشیه تجدد را نیز آشکار سازد. آثاری که به معنای درست کلمه ادامه سنتی باشد یا به عبارت بهتر تلفیق و امتداد سنت هایی، و نه ترویج یا تقلید تصوری ایستا از سنتی خاص. این همان راهی است که اکثر هنرمندان جوامع پیرامونی خود را ناگزیر از پیمودن آن یافته اند و هنرمندان ما نیز. تلاش برای پدید آوردن هنری هم نوگرا و هم اینجایی: هنر نوگرای ایران. وارد کردن عناصر اینجایی و اکنونی در کار یا به عبارت دقیق تر بازنمایی این عناصر جنبه های مختلفی می توانسته داشته باشد که هنرمندان ما تقریبا همه آن جنبه ها را آزموده اند. اولین جنبه ای که به طور طبیعی به ذهن می رسد باز نمایی محتوای ایرانی است، از زندگی روزمره عشایری و روستایی گرفته تا زندگی شهری با مولفه های تاریخی ایران معاصر. جنبه دیگر استفاده از مواد آشنا به مثابه ابزار کار است که نمونه مشهورش همان کار با کاهگل است. جنبه دیگر را شاید بتوان تصویر کردن عالم خیالی آشنا و کهن با استعانت از ظرفیت های بیانی هنر مدرن دانست. همچنین استفاده از تکنیک های تصویر گری سنتی ما در قالبی مدرن. و بالاخره و بیش از همه گنجاندن یا باز به عبارت بهتر به یاد آوردن نشانه هایی از پشتوانه تاریخی و حافظه بصری ما در اثر، از خوشنویسی و نگارگری و کاشیکاری و نقاشی قهوه خانه ای و طرح های کتب چاپ سنگی گرفته تا استفاده از دعانویسی و قفل و سقاخانه، از بازنمایی قهرمانان مذهبی و ادبیات شاعرانه ما تا ارائه دیزی آبگوشت و نان سنگک به مثابه نوعی پاپ آرت وطنی. تقریبا همه هنرمندان بزرگ نوگرای ما، هر یک به نحوی، در این مسیر گام زده اند و آنها که چنین نکرده اند در سطح فراملی توجه کمتری هم جلب کرده اند. اوج این جریان رجوع به سنت ها همزاد اوج گیری رجوع به خویشتن هویت اندیشانه در تاریخ فکر ما بوده است، اندیشه هایی از سنخ اندیشه جلال آل احمد و احسان نراقی و داریوش شایگان و سنت گرایانی مانند سید حسین نصر. حاصل این هماهنگی روشنفکرانه تنها جریان با نام و نشان هنر نوگرای ماست: "سقاخانه". با تغییر و تحولات اجتماعی و فکری و کمرنگ شدن آن تصورات، هر چه جلوتر می آییم آن رجوع هنری هم ظریف تر و نامحسوس تر می شود و دیگر حتی گاه به وضوح شاهدیم که در مواردی جای بازنمایی های تحسین آمیز و نوستالژیک اولیه را بازنمایی های تعارض نما و تسخرآمیز گرفته است. در واقع شاید بتوان گفت همین شیوه در دل خود از یک مرحله به مرحله ای دیگر پاگذاشته است و برخی اوقات به نظر می رسد نظام ارزشی پس پشت آن تغییر کرده است. با اینهمه اصل ماجرا همچنان برقرار است و این تجربه همچنان عمده ترین تجربه هنر نوگرای ایران. با نمونه های مثل کوزه های محمود جوادی پور و عالم خیالین احمد اسفندیاری، نقاشی خط های محمد احصایی و فرامرز پیلارام و نصرالله افجه ای و نقاشی های همراه خط حسین زنده رودی و صادق تبریزی، مجسمه های پرویز تناولی و ژازه طباطبایی و مش اسماعیل و طرح های قباد شیوا و کارتون های اردشیر محصص(8) ، عشق و آب انار تازه و قالیچه پرنده فرهاد مشیری و مونالیزای نگارگری شده و مُذهب فرح اصولی، کارهای کاهگلی و خاکی پرویز کلانتری و غلامحسین نامی و آثار مارکوگرگوریان و فریدون آو، از وام گیری های محسوس ناصر اویسی و منصور قندریز و محمدعلی ترقی جاه تا وام گیری های کمتر محسوس منصوره حسینی و صادق بریرانی و کورش شیشه گران و نصرت الله مسلمیان، از عکس های نوستالژیک بهمن جلالی تا عکس های تناقض نمای شادی قدیریان، از عکس های زمانه نمای کاوه گلستان تا عکس های شیطنت آمیز حسن سربخشیان، از آثار شیرین نشاط و صادق تیرافکن تا جمجمه منبت کاری شده اندیشه فولادوند و آفتابه منقوش به خط میخی بهداد لاهوتی و حتی آثار ظریف و تاویل پذیری مثل "صدای موی من" غزاله هدایت.
معمولا بعضی منتقدان ما انتخاب این شیوه را قابل نقد می دانند و برآنند که غربی پسند شدن اثر در انتخاب این راه نقش داشته است. اما با توضیحاتی که در ابتدای این نوشته آوردم باید روشن شده باشد که گزینش این شیوه – که قاعدتا چندان هم آگاهانه نبوده و از ذهن و ضمیر هنرمند نشات می گرفته – تنها راه پدید آوردن هنری بوده است که هم ایرانی باشد و هم ظرفیت دیده شدن در جهان را داشته باشد. به این معنا در شرایط تاریخی خود این انتخاب هم ناگزیر بوده است و هم دارای جهت عقلی. چنانکه امروزه تاریخ هنر معاصر ایران چیزی نیست جز تاریخ آثار ارزشمند و به خاطر ماندنی ای که به همین ترتیب تکوین یافته است(9) .
اما آیا این الزاما پایان راه برای هنرهای تجسمی ماست، آخرین منزل؟ شاید چنین نباشد. می شود وضعیتی را تصور کرد که هنرهای تجسمی ما از این مرحله بازگویی و بازپردازی صریح عناصر هویتی و سنتی گذشته باشند و باز، هم اینجایی باشند و هم جهانی. اتفاقاً چنانکه در ادامه اشاره خواهم کرد ظاهرا وضع هنرهای تجسمی ما اکنون به صورتی است که می توان چنین انتظاری داشت.
بگذارید با توضیحی درباره سینمای ایران شروع کنم. سینمایی که از سویی عناصری کاملا ایرانی با خود دارد که برای همه ما آشناست و از سوی دیگر با موفقیت های غیر قابل انکار در جهان شناخته شده است. هرچند سینما هنری است نوظهور و لذا نمی توان در مورد آن از سنت و پشتوانه اینجایی سخن گفت(10) ، سینمای هنری ( یا حتی غیر هنری) هر جا رنگ و بوی فضای پدید آمدن خود را با خود دارد و بهره مند از صبغه هویتی است که آن را از دیگران ممتاز می کند. هم سینمای عامه پسند ایران – فیلم فارسی – و هم سینمای تامل برانگیز آن موید این بهره مندی و نسبت است. طبعا در سینمای جدی ایران نیز دغدغه هنر بودن و معاصر و جهانی بودن (به معنای برخورداری از امکان دیده شدن در جهان) مطرح بوده است و فیلمسازان نیز مانند دیگر هنرمندان ناگزیر از گزینش مسیر بوده اند. انتخاب مسیر برای آنها هم کم و بیش در حال و هوای انتخاب راه چهارمی که برشمردم بوده است. اکثر آثار ارزشمند سینمای ایران در فضای آن راه آخر شکل گرفته است، یعنی آنها نیز بازنمایاننده عناصری ایرانی بوده اند ( و اگر چنین نبوده باشند توجهی جلب نکرده اند). یکی در پی نوعی سینمای ایرانی بوده است و دیگران اگر دغدغه سینمای ملی نداشته اند به هر حال به درستی دغدغه های تاریخی و اجتماعی و فکری ما را تار و پود اثر خود ساخته اند. علی حاتمی، بهرام بیضایی، ناصر تقوایی، مسعود کیمیایی، رخشان بنی اعتماد، داریوش مهرجویی و دیگران هر یک به نحوی در آن مسیر آخر گام زده اند(11) .
با این همه شاید بشود نشان داد در سینمای ایران نمونه هایی هست که حتی از آن مرحله نیز گذر کرده اند و به جنس دیگری از موفقیت دست یافته اند. به گمان من مثلا سینمای عباس کیارستمی نمونه چنین گذاری است. درست است که در برخی فیلمهای کیارستمی فضاهای روستایی ایرانی به مثابه فضاهایی "اگزوتیک" خود را به رخ می کشند، ولی فیلم های کیارستمی قائم به آن فضاها نیست و به عبارت دیگر روستاهای ایران به معنایی جزء جدایی ناپذیر آثار او نیست. امضای سینمایی او در فرم خاص آثار اوست؛ نشات گرفته از یک جهان نگری شخصی. این فرم نشانه های خاص خود از قبیل جاده و حرکت را دارد و همین طور ضدسینمایی بودن بسیاری از سکانس ها؛ و نیز به گمان من از همه مهمتر نگاه عاری از هیجان فیلمساز است که نه تنها در کلیت فیلم بلکه در پرداختن به شخصیت ها و ماجراهایی که برساخته خود او هستند خود را نشان می دهد. اینها امضای سینمایی کیارستمی است که کم و بیش در همه آثار مهمش می توان آنها را بازیافت. اگر راه و جاده و حرکت از جایی به جایی دیگر از مولفه های سینمای اوست اینها را نه فقط در خانه دوست کجاست و زندگی و دیگر هیچ که در اپیزود ساخته او در بلیط ها یا در کپی برابر اصل نیز می توان دید. اگر نگاه عاری از هیجان زدگی جز لاینفک دنیای اوست آن را در همه فیلم هایش می شود مشاهده کرد حتی در کاری مثل قضیه شکل اول، قضیه شکل دوم. با اینهمه در این فیلم ها حتی اگر ایران فضای جغرافیایی شکل گیری اثر نباشد باز محسوس است که فضای شکل گیری ذهن هنرمند بوده است و به این معنا کپی برابر اصل بدون هیچ عنصر ظاهرا ایرانی، با زاویه نگریستنش به عشق و جنسیت و اصالت و تکرار، همانقدر ایرانی و اینجایی و اکنونی است که زیر درختان زیتون یا باد ما را خواهد برد و آنها همانقدر جهانی است که فیلم اخیر یا فیلم های دیگر هنرمندان غیر غربی سینمای دنیا. به عنوان نمونه شیرین را به یاد بیاوریم؛ ضد سینمایی است که بداعت آن در ایده اش ( تماشای تماشاچیان و نه فیلم) است و ممکن بود به دست هر هنرمند دیگری که این فکر جسورانه به ذهنش می رسید ساخته شود. به رغم این، حتی با صرف نظر از روایت شفاهی داستان شیرین و خسرو، آنقدر ایرانی است که مثلا می توان به یاد آورد زمانی در سینمای ایران گرفتن کلوزآپ هنرپیشگان زن محل سوال بود و کارگردان باید توجیهی برای گرفتن این گونه نماهای نزدیک به دست می داد، در حالی که هنرمند ما در این اثر با شیطنت فیلمی ساخته است یکسره کلوزآپ هنرمندان زن که تک تک پلان هایش هم کاملا توجیه دارد! غرضم بحث درباره سینمای کیارستمی نیست(12) . با همین اشارات کوتاه می خواهم یاد آوری کنم که آن منزل برای هنرهای تجسمی الزاما منزل آخر نیست و می شود در مرحله ای دیگر به جایی رسید که هویت در آثار ایرانی مولفه برجسته و اثر ساز و به اصطلاح گل درشت نباشد و به صورت بسیار ریزتر و ظریف تر در اثر تنیده شده باشد، به نحو ناخودآگاه.
واقعیت این است که شرایط گوناگونی در کار بوده که تحقق آنها سبب ساز موفقیت سینمای ایران شده است، شرایطی که برای دیگر هنرهای ما کمتر فراهم آمده است. بسیاری از کشور های دنیا سینمای زنده و فعال ایران را نداشته اند و ندارند و بازار سینمایشان کاملا در دست کشورهای دیگر است. در ایران سینما بازار داخلی خوبی دارد و سرمایه گذاری خصوصی و دولتی در آن متداول است و چرخه مالی معقولی برای آن وجود دارد. پس از انقلاب به طور خاص سینمای هنری در دوره هایی تایید و تقویت می شد و تماشاگرانی هم پیدا شده بودند که برای اکران عمومی فیلم هایی حتی از جنس فیلم های تارکوفسکی بلیط می خریدند و صف می کشیدند. در کنار مخاطبان عام داخلی و مخاطبان خاص خارجی در جشنواره ها، متاثر از این رونق و موثر بر آن، نشریات سینمایی دیرپایی را داریم و منتقدانی حرفه ای را. علاوه بر همه اینها باید از عدم توقعات پیشینی سخن گفت، سینما نوظهور است و در کشورهایی با سنت های کهن آنچه مسبوق به سابقه باشد برای نوآوری با مشکلات بیشتری درگیر می شود تا آنچه اساسا سنتی نداشته باشد. و البته در کنار همه اینها نباید امکان دیده شدن سینما در سطح جهانی با توجه به وجود دستور زبان مشترک ( تصویر و تدوین) را ار نظر دور داشت.
به این ترتیب اگر ادبیات ما (شعر و داستان و نمایشنامه) راه چندانی به ادبیات جهان نگشوده است(13) ، حتما باید مدخلیت عنصر زبان را هم در نظر داشت(14) . ولی قطعا تنها عامل موثر در این وضع عنصر زبان نبوده است. مثلا جدی نبودن داستان نویسی منثور و داستان خوانی در سنت ما ( از سمک عیار تا حسین کرد شبستری و امیر ارسلان) در برابر شاعری و شعرخوانی و تاثیر آن تا امروز را نمی توان ندیده گرفت. به علاوه داستان نویسی جدید در دنیا اصولا فعالیتی حرفه ای است و نیازمند صرف وقت و کسب تجربه به صورت تمام وقت که شرایط آن در ایران تقریبا برای هیچ کدام از نویسندگان جدی ما به هیچ وجه فراهم نبوده است و نیست. از همه اینها مهم تر رمان نویسی مبتنی بر جهان بینی مدرنی است که آن جهان بینی در اینجا هنوز جای در خوری نیافته و حتی اگر هنرمند آن را پیش چشم داشته باشد مخاطب او به راحتی نمی تواند با آن کنار بیاید(15) ، جهان بینی ای مبتنی بر فردگرایی و اصالت تجربه شخصی و به تبع آن تکثر و نسبیت گفتمان ها و عوالم مقال. خلاصه این که نه شرایط سخت افزاری و نه شرایط نرم افزاری برای شکوفایی داستان نویسی ما در حد جهانی مهیا نبوده است(16) .
اگر به شرایطی که برای سینمای ایران فراهم بوده و مثلا برای داستان نویسی یا تئاترمان مهیا نیست توجه کنیم شاید بتوانیم امیدوار باشیم هنرهای تجسمی ما هم رفته رفته از مرحله به کار گرفتن عناصر هویتی به مثابه عناصر اگزوتیک بگذرند و در عین حال مخاطب جهانی خود را از دست ندهند. به بیان دیگر از مرحله فعلی و دستاوردها و موفقیت های حال حاضر آن که به لطف همزمانی با رواج پست مدرنیسم تشدید هم شده عبور کنند و مرحله ای دیگر از تاریخ هنرمان را رقم بزنند. به نظر می رسد در مقایسه با دیگر هنرها شرایط لازم برای تحقق این امر فی الجمله مهیاست: 1) زبان هنرهای تجسمی نیز زبانی جهانی است، 2) به شهادت آمارها تعداد هنرجویان و هنرمندان و نیز گالری ها و مخاطبان رشد کاملا قابل توجهی داشته است، 3) هنرهای تجسمی ایران در طول این سال ها جایی در عرصه های جهانی برای خود گشوده است، 4) به لطف باز شدن بازارهای بین المللی به روی کارهای بعضی هنرمندان ایرانی امکان ایجاد چرخه اقتصادی معقول و کار حرفه ای برای عده ای فراهم شده است. 5) به موازات اینها نشریات مربوطه هم رشد قابل قبولی داشته و کم کم منتقدان و کارشناسان حرفه ای هم بیشتر شده اند و 6) نکته آخر این که فضای فکری ایران که در آن با بروز انقلاب در توجه به هنرهای تجسمی فترتی افتاده بود(17) در حال تغییر است و به این ترتیب شرایط توجه به هنرهای تجسمی به مثابه هنرهایی پیشرو و جریان ساز در فضای فکری کنونی بسیار بیشتر از دو سه دهه قبل است. این همه البته هیچ چیز را تضمین نمی کند، اما می تواند اندکی امیدواری پیش چشممان قرار دهد برای تصور آینده ای که در آن هنرهای تجسمی ما حاشیه نشینان عالمی که رو به جهانی شدن می رود کمتر ارائه گر صورت های کالا شده هویت و سنت باشد و بیشتر رنگ نگرش و نگاه شخصی هنرمندان اینجا و اکنون را در گفتگو با مردمان دنیا به خود بگیرد.
آیدین آغداشلو مجموعه نقاشی هایی دیدنی دارد که آنها را بسیار دوست دارم: نقاشی هایی تصویرگر خاطرات انهدام عالم کهن ما. در این کارها پایان یک دنیا را می بینیم. جالب ترین این کارها برای من آثاری است که در آنها واقعه ای نمودار می شود، مثلا ظرفی قدیمی در حال شکستن است. یکی از زیبایی های این کارها در نظر من آن است که به رغم حرکتی که در ذات این واقعه ها باید باشد در آنها گویی هیچ حرکتی نمی بینیم. انگار نقاش هنرمندانه زمان را متوقف کرده یا زمانی متوقف شده را بازنمایانده است. این انجماد زمان قاعدتا حاصل ضربه عاطفی سنگینی باید باشد که از دیدن واقعه به ما دست داده است؛ شکی برآمده از دریافت موقعیت جدید خود. ما این تجربه را درک و تصویر کرده ایم. حال شاید نوبت این باشد که از شک به درآییم و واقعیت موجود را بپذیریم و اجازه بدهیم زمان و حرکت به نگاهمان برگردد.

یادداشتها:
•این نوشته را پیش از چاپ دوست نقاشم ایمان افسریان خواند و ملاحظات مفیدی را مطرح کرد. اصولا اگر دغدغه های او و بحث هایی که درباره نسبت هنر ایران و هویت آن با تاریخ جهان راه می اندازد نبود این مقاله نوشته نمی شد. از او برای همه بحث هایی که با هم داشته ایم سپاسگزارم. همچنین سپاسگزارم از هدی اربابی که دقت نظرش در ویرایش متن مقاله از ابهام عبارات آن کاست.
1. به عنوان نمونه ای دیگر مثلا می توان علیرضا اسپهبد را به جای بهمن محصص در نظر گرفت. منظورم البته مشابه یا هم ارز بودن آثار آنها نیست بلکه اجتناب آنها از هویت ایرانی بخشیدن به آثارشان است در عین اهمیت و ارزشمندی آثارشان برای ما.
2. کسانی که بعدها کوشیدند بدون آشنایی کافی با آن ریشه و سابقه و بر مبنای نظریه های جدید در نقد ادبی غرب شعر بگویند/بسازند هیچ گاه اصالت کار نیما و تناقض آمیز و مضحک بودن پروژه خود را درنیافتند و طبعا جایی هم در امتداد کار نیما و بزرگان پس از او نخواهند یافت.
3. برای توضیح مطلب ر.ک. محمد منصور هاشمی، صادق هدایت، نشر روزگار، چاپ سوم1385، ص 117-142.
4.برای توضیح مطلب ر.ک. محمد منصور هاشمی، "از سوگ تا شناخت: درباره سیمین دانشور و رمانهایش"، نقد و بررسی کتاب تهران، ش32، بهار 1390 ، ص52-58.
5.جالب است که صرف نظر از هنر و ادبیات، اندیشه و فلسفه ما هم ظاهرا راهی جز تلفیق پیش رو نداشته است و اندیشه اولین فیلسوف ایران در روزگار مدرن نیز تلفیقی است از قرائتی خاص از سنت عرفان نظری ابن عربی و قرائتی خاص از اندیشه هیدگر (ر.ک. محمد منصور هاشمی، هویت اندیشان و میراث فکری احمد فردید، انتشارات کویر، چاپ سوم 1386، ص75-146). انگار از آغاز تجدد تا امروز جز این راهی پیش پای ما نبوده است و نیست، راهی که اکنون طی طریق تسخرآمیز در آن را به عنوان نمونه در موسیقی محسن نامجو می توانیم بشنویم.
6.این البته به این معنا نیست که در نزد گذشتگان ما نقاشی و هنرهای بصری یکسره مغفول بوده است. روشن است که چنین نیست. اما علم در مقایسه شکل می گیرد و اگر سنت تصویری خود را با مثلا سنت تصویری غرب مقایسه کنیم تفاوت برجسته و معنی دار می شود. سنت تصویری غرب چنان عمیق و ریشه دار بوده است که از سویی جنبه های دینی پیدا کرده است و این جنبه های دینی نیز به نوبه خود در ترویج آن سنت موثر واقع شده است. تصور کلیسای عاری از تصویر – حتی در ایران – دشوار است. این پیوند در مسیحیت ارتدکس به جایی می رسد که بحث درباره تقدس شمایل به بحثی کلامی تبدیل می شود ( برای بحث در این باره ر.ک. امیر نصری، حکمت شمایل های مسیحی، نشر چشمه 1390). از سوی دیگر پیوند این سنت با علم و تجدد را می توان در لئوناردو داوینچی یافت و طرح هایی که نقاشی را به آناتومی و مکانیک و مانند اینها پیوند می زند. این ریشه داری هنرهای تصویری در غرب از چشم گذشتگانمان پنهان نمانده بوده است. صرفا به عنوان نمونه اجازه بدهید اشاره کنم به توصیفی که نشوان حمیری در قرن ششم هجری قمری از توانایی های اقوام و ملل مختلف به دست داده است و مثلا درباره ایرانیان به دیوانسالاری آنها اشاره کرده است. او در مورد غربیان (روم) و توانایی های آنها در تصویرگری نوشته است:"یصور مصورهم الانسان حتی لا یغادر شیئا، ثم لا یرضی بذلک حتی یصوره شابا، و ان شاء کهلا، و ان شاء شیخا، ثم لا یرضی بذلک حتی یصوره باکیا او ضاحکا، ثم لا یرضی بذلک حتی یجعله جمیلا ناعما عتیقا، ثم لایرضی بذلک حتی یفصل بین الضحک السامت و ضحک الخجل، و بین المبتسم و المستعبر، و بین الضحک السرور و ضحک الهازی، و ضحک المتهدد، فیرکب صوره فی صوره، و صوره فی صوره " (ر.ک. الحور العین، چاپ کمال مصطفی، طهران 1972، ص227). به علاوه این را نیز نباید از نظر دور داشت که خود سنت های گوناگون تصویری برآمده از جهان بینی هایی خاص اند و متلائم با آنها ظرفیت هایی ویژه دارند. به قول استاد عثمان در رمان خواندنی اورهان پاموک که عاشقانه ای برای نقاشی و از جمله نگارگری ایرانی است: من بیش از هزار بار میدان اسب دوانی را کشیده ام. اگر این راهی را که به میدان اسب دوانی می رسد با اصول فرنگی کشیده بودم دو دقیقه فاصله بود برای رسیدن از انتهای آن به میدان. اگر با اصول چینی کشیده بودم هیچگاه کسی در این راه به میدان نمی رسید. و با اصول زیبای خودمان می توانی تا ابد این راه را بروی و برگردی. انگار آن میدان مرکز دنیاست و تنها جایی است که می شود در آن خدا را دید ( ر.ک. نام من سرخ، ترجمه عین اله غریب، نشر چشمه 1389، ص 390). واضح است که این ظرفیت های ویژه آینده های مختلفی را برای هر یک از این سنت ها رقم می زند.
7. در نمایشگاه آثار یکی از نگارگران معاصر تصویری بود از معتادی در گوشه خیابان. طبیعی است که قرار بود وضعیتی ناخوشایند را نشان دهد ولی به جای آن بر خلاف نیت هنرمند موقعیتی هپروتی را تداعی می کرد و خنده دار می نمود. ریشه این نقض غرض را در جایی نمی توان جست جز ظرفیت ها و محدودیت های فرم های هنری در بیان مطالب مختلف. موفقیت کسی مانند فرشچیان، علاوه بر توانایی در اجرا، بر می گردد به درک درست او از ظرفیت های بیانی هنری که به آن اشتغال دارد و پرداختن به مضامینی متناسب با آن ظرفیت ها.
8. با سپاس از دوست گرافیستم محمد فدایی که در بازدیدی از نمایشگاه تصاویر کتاب های چاپ سنگی توجه مرا به وامگیری اردشیر محصص از آنها جلب کرد.
9. هر چند در مورد هنر معاصر هنوز جای کار فراوان است، تلاش ها و تحقیق های ارزشمندی نیز صورت گرفته که از میان آنها می توان به موارد ذیل اشاره کرد:
آثار رویین پاکباز که انصافا هم در معرفی هنر جدید غرب به فارسی و هم برای تدوین تاریخ هنر معاصر ایران کارهای ارزشمندی انجام داده است. از جمله با تالیف کتاب "نقاشی ایران، از دیرباز تا امروز" و فصل آخر آن که به دوران معاصر اختصاص دارد و مشارکت در تدوین مجموعه تک نگاری های "پیشگامان هنر نوگرای ایران" ( با همکاری یعقوب امدادیان).
جواد مجابی، پیشگامان نقاشی معاصر ایران ( نسل اول)، نشر هنر ایران 1376.
توکا ملکی، هنر نوگری ایران، چاپ و نشر نظر1389 ( که در اصل برای مخاطب نوجوان نوشته شده، اما از حیث اطلاع بخشی به کار دیگران هم می آید)
و البته مجلاتی از قبیل تندیس، حرفه هنرمند و هنر فردا که هر یک مقالات متعدد یا پرونده هایی قابل توجه درباره جنبه هایی از هنر معاصر ایران داشته است.
علاوه بر آثار فارسی به زبان های اروپایی نیز از دهه های گذشته تا اکنون کارهای جالب توجهی درباره هنر معاصر ایران منتشر شده است. به عنوان نمونه ای از کارهای قدیمی تر می توان اشاره کرد به:
Akbar Tadjvidi, L’Art moderne en Iran, Le Ministere Iranien de la Culture et des Arts.
و به عنوان نمونه ای روزآمد:
Different Sames : New Perspectives in Contemporary Iranian Art, ed. Hossein Amirsadeghi, Essays: Hamid Keshmirshekan, Mark Irving, Anthony Downey, Thames & Hudson, London 2009.

10. این بی سابقگی را نمی شود همانند بی سابقگی کار برای امثال ضیاپور دانست. ضیاپور اولا با تاریخ طولانی نقاشی در غرب مواجه است و ثانیا با عادت های دیداری و سنت های تصویری خود. سینما نه بار چنان تاریخی را بر دوش داشته است و نه کوله بار چنین سنتی را.
11. حتی کشور توسعه یافته ای مثل ژاپن هم غیر از این که هنری هویت نما خلق کند که مورد تایید غرب قرار بگیرد راهی برای شناساندن سینمای خود به جهان نداشته است، ازو و کوروساوا و کوبایاشی باید در غرب تایید می شدند تا ما هم آنها را ببینیم و جالب است که آنها هم در سرزمین خود مشکل هنرمندان سرزمین ما را داشته اند: این که هنرشان نزد بعضی مردم خودشان اصیل تلقی نمی شده و در داخل به اندازه خارج خریدار نداشته است.
12. سینمای کیارستمی سینمایی است خاص پسند که می تواند توجه فیلسوفانی مانند ژان لوک نانسی (ر.ک. بداهت فیلم، نشر ایوژوارت) یا آلن بدیو (ر.ک. فلسفه، سیاست، هنر، عشق، نشر فرهنگ صبا، ص530-537) را جلب کند. اما ادامه طبیعی موفقیت و دیده شدن سینمای ایران در دنیا را می توان مثلا سینمای اصغر فرهادی هم دانست که با قصه گویی درست (فیلمنامه خوش ساخت) و کارگردانی حرفه ای توان جذب مخاطبان عام تر را هم یافته است.
13. فراموش نکنیم که ادبیات امریکای لاتین که به نظر می رسد دیرگاهی است که به عرصه جهانی راه یافته تا چند دهه پیش دقیقا دچار همین دغدغه دیده شدن در جهان بوده است. برای نمونه ر.ک. هفت صدا، مصاحبه ریتا گیبرت با هفت نویسنده آمریکای لاتین، ترجمه نازی عظیما، انتشارات آگه 1375.
14. زبان ادبیات آمریکای لاتین اسپانیایی ( و در برزیل پرتغالی) است و به رغم تفاوت های فرهنگی و فاصله جهان اول و جهان سوم به زبانی اروپایی پدید می آید که امکان ترجمه حرفه ای آن به دیگر زبان های اروپایی و به ویژه انگلیسی موجود است و خود نیز جزء دو سه زبان پر مخاطب دنیا است. زبان ادبیات شبه قاره هم که پس از ادبیات امریکای لاتین در عرصه جهانی جایی باز کرد انگلیسی است. ایرانیانی هم که به زبانهای اروپایی کارهای خواندنی نوشته اند ( برای نمونه فریدون هویدا با "قرنطینه" به فرانسه و آذر نفیسی با "لولیتاخوانی در تهران" به انگلیسی) از بخت دیده شدن کارهایشان برخوردار بوده اند.
15. عبدالله کوثری، مترجم نامدار ادبیات آمریکای لاتین، در گفتگویی با سیروس علی نژاد هوشمندانه به جنبه هایی از این مسأله اشاره کرده است: " میراث آنها ( یعنی آمریکای لاتینی ها) با ما فرق داشت. رمان و داستان کوتاه ژانرهای ادبی بعد از رنسانس است. بعد از این که فرد حقانیتش پذیرفته شد این ژانر پدید آمد. داستان های پهلوانی بر اساس تجربیات جمعی شکل می گرفت...ژانر رمان و داستان کوتاه با توجه به این که ما هنوز به آن جهان نرسیده ایم یعنی هنوز حقانیت فرد به آن معنا پذیرفته نشده برای ما جا نیفتاده است. نویسنده ما جدا از سانسور دولتی که آخرین مرحله است با سانسور درونی خودش و خانواده اش و جامعه اش مواجه است. در "داستانهای کوتاه آمریکای لاتین" یک داستانی هست از خانم روساریو فره...اگر یک زن ایرانی این را بنویسد چطور می تواند چاپش کند؟ فرض کنید بعضی هامان به این فضای ذهنی رسیده ایم ولی فضای جامعه چقدر به ما اجازه می دهد که رمان و داستان کوتاه به این معنا بنویسیم؟ می خواهم بگویم جهان اجتماعی ما هنوز جهان رمان نیست." سیروس علی نژاد، گفتگو با مترجمان، انتشارات آگاه1388، ص52-53.
16. این را هم نباید از نظر دور داشت که بازار رقابت هنرهای گوناگون مختلف است. مثلا بازار شعر اغلب بازاری است ملی. در ترجمه شعر بسیاری از مولفه های آن از بین می رود و بنابراین ترجمه شعر رقیب جدی شعر محسوب نمی شود. عرصه رقابت برای شاعران گستره زبانی آنهاست و برای شاعران ما به طور خاص عرصه ملی است. در حالی که برای داستان نویسان ماجرا متفاوت است. ترجمه رمان و داستان کوتاه رقیب جدی آثار تالیفی است و آنها را خواه ناخواه وارد بازاری بین المللی تر می کند.
17. روشنفکران دینی که موثرترین اندیشمندان ایران پس از انقلاب بودند بر خلاف هویت اندیشان نسل قبل با ادبیات جدید و هنرهای تجسمی آشنایی و موانست چندانی نداشتند. برای توضیح بیشتر ر.ک. محمد منصور هاشمی، دین اندیشان متجدد: روشنفکری دینی از شریعتی تا ملکیان، انتشارات کویر، چاپ سوم 1387، ص211،224.

نوشته محمد منصور هاشمی
منتشر شده در فصلنامه حرفه: هنرمند، ش 44، زمستان 1391

موضوعات: نوشته ها و گفته ها