چند ماه پیش ( از سوم تا هشتم مهر ماه 1393) به کوشش خانم دکتر ترانه یلدا و همکاران‌شان همایش بین‌المللی “ریشه‌ها و پیوندها در هنر و معماری شرق” در تهران و کاشان و اصفهان برگزار شد. من هم این افتخار را داشتم که در این همایش شرکت کنم و با جمع فرهیخته‌ای از معماران اهل نظر سرزمین‌مان آشنا شوم. سخنرانی من درباره نسبت اندیشمندان معاصر ایران و به ویژه دکتر داریوش شایگان با معماری و شهرسازی و شرق و غرب بود. این سخنرانی در روز نخست همایش در تهران برگزار شد و در بخشی که فیلمساز و هنرمند ارجمند جناب محمدرضا اصلانی اداره‌اش را بر عهده داشتند. متن گفتار مرا می‌توانید در ادامه بخوانید:
متن گفتار محمدمنصور هاشمی در همیش بین المللی “ریشه‌ها و پیوندها در هنر و معماری شرق”
پرسش از چند و چون معماری و شهرسازی و وضع آنها در جوامع مختلف برای اندیشمندانی که به تاریخ و فرهنگ می‌اندیشند پرسشی غریب نباید باشد. معماری و شهرسازی نقطۀ پیوند فن و هنر و اندیشه و سلیقه بر بستر نیازهای اجتماعی است؛ یکی از چشم‌گیرترین تجلیات فرهنگ در عرصۀ تاریخ. طبیعی است که به غیر از خود معماران و متخصصان شهرسازی که به تصریح یا تلویح در طول تاریخ تا امروز درباره کار و تخصصشان نظریه‌پردازی کرده‌اند، از ویتروویوس و باتیستا آلبرتی تا لویس سالیوان و لوکوربوزیه، دیگر اندیشمندان هم از منظری بیرونی با مشاهده آثار و دستاوردهای آنها به تامل درباره این جنبه‌ها پرداخته و اندیشه‌هایی را که بر بستر شرایط تجلی عینی یافته‌اند تحلیل کرده باشند. چنانکه مثلا رولان بارت در مورد برج ایفل چنین کرده است. به ویژه اینکه این تجلیات عینیت‌یافته هم به مانند پشتوانه‌های ذهنی‌شان در قالب‌های تاریخی و فرهنگی تکوین یافته‌اند و استمرار خلاقیت و ابتکار یا تقلید و تکرار در ظرف زمان بوده‌اند؛ در حقیقت مکانی‌شدن اندیشه‌ها در طول زمان و تحقق عینی دیالکتیک سنت‌ها و افق‌ها. معماران و شهرسازان خودآگاه یا ناخودآگاه بر این زمینه و سیاق بازی کرده‌اند و اندیشمندان اهل فلسفه یا جامعه شناسی چنانچه اهل فرهنگ بوده باشند گه گاه به تماشای این بازی نشسته و آن را توصیف و تبیین کرده‌اند. و البته که گاه اندیشه‌های این گروه اخیر نیز حتی اگر مستقیما ربطی به کار معماران و شهرسازان نداشته بر جهان‌نگری آنها به طور کلی اثر گذاشته و رابطه‌ای دو سویه را شکل داده است.
از این جهت بی‌وجه نیست اگر نسبت اندیشمندان و روشنفکران دوره‌ای خاص با معماری و شهرسازی سنجیده شود و این رابطه دو سویه مورد مداقه قرار گیرد.
سنجیدن نسبت اندیشۀ متفکران معاصر ایران با پرسش از معماری و شهرسازی نه فقط گویای ظرفیتهای اندیشه‌های آنها بلکه آشکارکنندۀ وضع تاریخی ما در قبال بخشی از تجلیات فرهنگی گذشته و حال‌مان به عنوان جامعه‌ای با سابقۀ تاریخی در زمینۀ معماری و شهرسازی در عرصۀ رویارویی و تعامل با دنیای جدید و غرب متجدد است. سوی دیگر این رابطه هم البته قابل بازبینی و بررسی است؛ یعنی تاثیری که احیانا معماران و شهرسازان ما از افکار و آراء اندیشمندان‌مان پذیرفته‌اند. این موضوع دوم کار متخصصان معماری و تاریخ آن در سرزمین ماست. آنچه من در اینجا به آن خواهم پرداخت صرفا ارزیابی ظرفیتهای نظری متفکران معاصر ایران برای تامل درباره معماری و شهرسازی و احتمالا طرح پرسش در مورد آنهاست. به عبارت دیگر، پرداختن به این مساله که در اندیشۀ اندیشمندان و روشنفکران ایرانی هم‌روزگار ما معماری و شهرسازی چه جایگاهی دارد یا می‌توانسته و می‌تواند داشته باشد؟
در کارهایم پیشتر اندیشمندان معاصر ایران را به دو گروه کلی دین‌اندیشان و هویت‌اندیشان تقسیم کرده‌ام. مساله اصلی دین‌اندیشان و دغدغه محوری آثار و تاملات آنها وضع دین در دنیای جدید بوده است و مساله اصلی هویت‌اندیشان و دغدغه محوری آنها وضع تاریخی هویت‌های پیرامونی و در حاشیه تجدد در مواجهه با تجدد (چنانکه در ادامه خواهم آورد در دوره‌ای این مساله به صورت مساله شرق و غرب یا شرق در برابر غرب در اندیشه‌های این گروه اخیر مطرح شده است).
پرسش از معماری و شهرسازی به رغم ریشه‌های سنتی دین‌اندیشانی از قبیل عبدالکریم سروش و محمد مجتهد شبستری در اندیشه‌های آنها نه تنها جایی نداشته بلکه نمی‌توانسته است داشته باشد. مسألۀ دین‌اندیشان بیش از هر چیز شریعت و مکتب و هم‌سخن کردن آنها با دنیای جدید بوده است. زمینه‌های فرهنگی آنها هم به نحوی است که در نهایت از میان هنرها با ادبیات عرفانی و شعر سنتی ما انس داشته باشند. از این جهت پرسش از معماری یا وضع شهرسازی برای آنها جز در پرتو اخلاق دینی و احکام شرعی محملی نمی‌توانسته داشته باشد و اگر لازمه‌های اندیشه‌هایشان را نیز پی بگیریم در نهایت چیزی بیش از امکان تلفیق جنبه‌هایی از معماری غرب با معماری سنتی بر مبنای نیازهای کاربردی و با پاس داشتن سنن دینی از آنها بیرون نمی‌آید. شاید تنها در اندیشه علی شریعتی به عنوان برجسته‌ترین اندیشمند نسل اول روشنفکری دینی بتوان ظرفیت‌هایی برای اندیشیدن به این موضوع یافت. از سویی بدین سبب که او نسبت به تفاوت‌های فرهنگی و تاریخی و جامعه‌شناختی جوامع مختلف التفات داشته و از سوی دیگر بدان سبب که او اگر نه با معماری و شهرسازی به طور خاص، با هنر و ادبیات مدرن آشنایی‌هایی داشته و مثلا در باب هنرهای تجسمی جدید تاملاتی کرده است. بر مبنای سویه نخست است که او از فرهنگهای شرقی و غربی و سنتی و متجدد و اسلامی و مسیحی سخن گفته است و بر مبنای سویه دوم است که فرهنگ و هنر مدرن را به زبان اندیشه‌های خود ترجمه نموده است. اگرچه تاملات او درباره تفاوت‌های فرهنگی مذکور فرصت بسط نمی‌یابد و بصیرت‌هایش در میان خطابه‌هایی گاه ضد و نقیض (مثلا درباره دوگانه شرق و غرب و پذیرش یا رد آن) ابتر می‌ماند. همچنانکه آشنایی‌اش با هنر مدرن در ترجمه اندیشه‌هایش به زبان ایدئولوژیک در برابر تعهدی که برای هنر تصویر می‌کند رنگ می‌بازد (همانطور که ایدئولوژی‌اش با دوگانه‌هایی برساخته همچون تشیع علوی در برابر تشیع صفوی مجال تامل مثلا در مورد معماری چشمگیر صفوی را از او سلب می‌نماید). در اندیشه نسل دوم روشنفکران دینی و به عنوان نمونه‌های برجسته عبدالکریم سروش و محمد مجتهد شبستری، چنانکه اشاره شد، همان سویه‌ها و ظرفیتهای بالقوه هم مغفول واقع می‌شود. این روشنفکران که از اساس، و البته شاید به معنایی بتوان گفت به درستی، دوگانه صلب شرق و غرب را نمی‌پذیرند و می‌کوشند مدرنیته را بر بستر سنت دینی / اسلامی بنشانند، بیش از آنکه در پی شناخت تمایزات فرهنگی – تاریخی باشند در پی ترسیم امکان آشتی آنهایند. همانطور که بیش از آنکه با تجلیات فرهنگی‌ای مانند هنر به طور کلی و هنر مدرن به طور خاص آشنا باشند با فرهنگ دینی و مناسک و سنت‌ها و نگرش‌های اخلاقی آن سر و کار و آشنایی داشته‌اند. بروز عینی اندیشه‌های این نسل دوم روشنفکران دینی را که در دو – سه دهه پس از انقلاب گفتمان غالب در فضای فکری ایران بوده‌اند می‌توان در نوسازی‌های تکنوکرات‌هایی دید که دانسته یا ندانسته به آنها نزدیک یا از آنها متاثر بوده‌اند. شاید در مقام تمثیل و به عنوان نمونه‌ای مرتبط با بحث ما بشود گفت “برج میلاد” تحقق معمارانه آرمان‌های عمل‌گرایانه روشنفکری دینی بوده است. برجی که می‌توانست مثلا در مالزی هم باشد. بر خلاف “برج آزادی” که ظاهرا جز در ایران در جای دیگر نمی‌توانسته است باشد و همانطور که امیدوارم بتوانم در ادامه نشان دهم همانقدر با اندیشه‌های هویت‌اندیشان می‌تواند پیوند داشته باشد که برج میلاد با دین‌اندیشان متجدد.
در کنار دین‌اندیشی متجددانه یا روشنفکری دینی باید به اندیشۀ دین‌اندیشان سنت‌گرا یا “سنت”گرایان هم اشاره کنم. “ترادیسیونالیسم” یا سنت‌گرایی که نماینده برجسته آن سید حسین نصر است جریانی اصالتاً ایرانی نیست و ریشه در فرقه‌های عرفانی رنه گنون و فریتیوف شوان دارد و نمایندگان نامدارش در عرصۀ هنر و شناخت هنرهای شرقی آناندا کوماراسوامی و تیتوس بورکهات اند. در این اندیشه ظرفیتهای درک هنر و از جمله معماری هست و در میان سنت‌گرایان معمولا کسانی بوده و هستند که از فضل و فرهنگ کافی برای شناخت و تحسین و تحلیل هنر و به طور خاص هنرهای جوامع سنتی شرقی برخوردار باشند. چنانکه بورکهارت آثار قابل توجهی به خصوص در حوزه معماری و شهرسازی اسلامی پدید آورده است. سید حسین نصر نیز به عنوان نماینده برجسته و ایرانی این جریان در زمینه هنر اسلامی-ایرانی و از آن جمله معماری اسلامی-ایرانی مقالاتی نوشته و به تفسیر و تاویل آثار این عرصه پرداخته است.
اما با توجه به ستیز آشتی‌ناپذیر سنت‌گرایان با تجدد، لازمۀ اندیشۀ آنان در زمینۀ معماری صرفاً نفی هنر جدید و معماری و شهرسازی مدرن و تحسین نوستالژیک معماری و شهرسازی سنتی یا به عبارت دقیقتر صورت آرمانی‌شدۀ آنهاست. در حقیقت سنت‌گرایی با چند مشکل اساسی روبروست که سبب می‌شود نتواند به راحتی از حلقه خود پا بیرون بگذارد و در زمره جریان‌های اصلی اندیشه و سنجش هنر قرار بگیرد. بزرگترین مشکل سنت‌گرایی چیزی است که من آن را “مغالطه سنت‌گرایی” می‌خوانم. مشکل به بیان مختصر و – امیدوارم – مفید، از این قرار است: اگر من از این که مجموعه‌ای متشکل از “الف” و “ب” و “ج”، “د” نیستند نتیجه بگیرم “الف” و “ب” و “ج” الزاما یک چیز هستند دچار مغالطه نشده‌ام؟ سنت‌گرایان از اینکه مجموعه‌ای از فرهنگها و تاریخ‌ها و به عبارت دیگر سنت‌ها، تجدد نیستند نتیجه می‌گیرند که چیزی به نام “سنت” وجود داشته است (برای اشاره به این معنی سنت‌گرایانه از سنت، آنها معمولا حرف اول ترادیسیون را در زبانهای اروپایی بزرگ می‌نویسند). همین امر سبب می‌شود به ذات مشترکی برای همه فرهنگها و تاریخ‌های پیش از تجدد قائل باشند. ولی همانطور که اشاره کردم این نتیجه‌گیری منطقا موجه نیست و شواهد تجربی نیز عکس آن را تایید می‌کند. سنتهای مختلف نه نسبت به هم و نه نسبت به تجدد در یک وضع نبوده‌اند. وضع علم و دین و فلسفه و هنر هم در آنها متفاوت بوده است. بنابراین چیزی به نام هنر سنتی نیز که دال بر ذات مشترکی بین همه هنرهای سنتهای مختلف باشد وجود ندارد؛ ذاتی که سنت‌گرایان برای نشان دادن آن خود را به تکلف تاویل‌های ذوقی و گاه دور از ذهن می‌اندازند. ما اکنون دو نوع آگاهی داریم که کار را برای واقع‌نمایی آن تاویلها دشوار می‌کند. یکی دانسته‌های حوزه‌های هرمنوتیک فلسفی و نقد ادبی که امکان قرائت‌ها و خوانش‌های گوناگون از متون را پیش چشم‌مان می‌آورد و این بصیرت را نیز به ما می‌دهد که بدانیم معماری و شهر هم متن‌هایی‌اند که بازخوانی و روایت می‌شوند. دیگر شواهد و داده‌های روزافزون تاریخی که سبب می‌شود از میان قرائت‌ها و روایت‌های گوناگون هم، قرائت و روایت سنت‌گرایانه بیشتر ذوقی و کمتر مبتنی بر مستندات و شواهد تجربی و تاریخی به نظر برسد. کسانی مانند الگ گرابار و الیور لیمن نمایندگان کنونی احتیاط‌ها و تعمیم‌گریزی‌هایی‌اند که سنت‌گرایان با آنها بیگانه‌اند. بی‌توجهی سنت‌گرایی به دستاوردهای فکری جدید و بی‌ارتباطی با درک تاریخمندانه و عدم دیالکتیک با مدرنیته باعث می‌شود سنت‌گرایی جز تحسین نوستالژیک هر آنچه سنتی می‌پندارد و از آن جمله معماری و شهرسازی، و تاویل و تفسیرهای ذوقی گاه جالب توجه چیز چندانی برای عرضه در چنته نداشته باشد.
گروه کلی دیگری که جمعی از متفکران معاصر ایران را در آن می‌توان قرار داد هویت‌اندیشان اند، یعنی متفکرانی از قبیل احمد فردید و جلال آل‌احمد و احسان نراقی و رضا داوری و داریوش آشوری و داریوش شایگان و جواد طباطبایی که با همۀ تفاوت‌هایی که دارند به وضع تاریخی فرهنگ ایران در قبال تجدد و در مواجهه با فرهنگ غرب متجدد اندیشیده‌اند. در واقع نقطه افتراق این گروه با سنت‌گرایان تاریخی‌نگری است. سنت‌گرایی نفی تاریخ است و مهمترین محور فکر هویت‌اندیشان کشف امکانات و محدودیت‌های تاریخی است که در آن به سر می بریم.
در دوره قاجار متفکران ایران معمولا از تجدد و لوازم و نتایج آن سخن می‌گفتند. اما در دوره‌های بعد و بر اساس تقسیم‌بندی‌های خود غربیان از سویی و نوعی هویت‌جویی و اصالت‌خواهی از سوی دیگر، گفتمان ابتدایی تجددخواهی منورالفکران دوره قاجار رنگ باخت و جای خود را به دو گانه شرق – غرب داد. بر همین بستر بود که سید احمد فردید مفهوم غرب‌زدگی و مشتقات آن از قبیل مضاعف و غیر مضاعف و بسیط و مرکب و سلبی و ایجابی را ساخت و با تلفیق قرائت خود از اندیشه‌های مارتین هیدگر و ابن‌عربی، پریروز و پس‌فردای تاریخ را از آن شرق دانست. تاملات فلسفی فردید صبغه پررنگ سیاسی و اجتماعی هم به خود گرفت و به ترتیب در آثار آل‌احمد و نراقی بروز یافت. هرچند هیدگر متفکری مهم در عرصه فلسفه هنر بود این جنبه از فکر او در اندیشه فردید انعکاسی نیافت و بازتاب تاملات فردید در سیاست و اجتماع به صورت غرب ستیزی و بازگشت به “آنچه خود داشت” تحقق یافت. ترجمه این بازتاب در عرصه معماری و شهر سازی می‌شد تجلیل از معماری قدیم و نفی شهر و حتی سخن گفتن از “دموکراسی ده” و مانند اینها (نوستالژی ده نه فقط در آثار اندیشمندان‌مان که در ادبیات و هنرمان هم بروز و ظهوری کاملا روشن داشته است و شاید بتوان گفت هنوز هم دارد. روشنفکران ما در برخورد با پدیده شهر گویی فقط نیمه منفی مقاله کلاسیک گئورگ زیمل درباره کلان‌شهر و حیات ذهنی را خوانده باشند، صرفا واکنشی سلبی داشته‌اند و امکانات شهرهای بزرگ را که خواسته یا ناخواسته تقدیر زندگی امروزی است نادیده گرفته‌اند. مقایسه این نوستالژی با نگرش امثال مولوی و سعدی در این باره موضوعی است جالب توجه و البته بیرون از دایره آنچه در اینجا باید درباره‌اش سخن بگویم). به هر حال چون شناخت پشتوانه چنان تجلیل‌ها و گفته‌هایی نبود از حد شعارهای هیجان‌انگیز فراتر نمی‌توانستند بروند.
داریوش آشوری که از دل همان سنت فردیدی برآمده بود و با هنر نیز آشنایی داشت نخست به ترویج فرهنگ و هنر شرقی پرداخت، ولی بعدها در اندیشه او شرق جایش را به جهان سوم داد. با این تغییر گفتمان و در پیش گرفتن رویکرد انتقادی، او بیشتر درباره وضعیت عقب ماندگی اندیشید و بیش از همه توجهش به مساله زبان و نسبت آن با اندیشه معطوف شد؛ چرا که در زبان مشهورات و مقبولات معمول جایی برای تفکر و تحلیل و ارزیابی و سنجشگری نمی‌ماند.
مساله رضا داوری (و در پی او سید جواد طباطبایی) عمدتا فلسفه سیاسی بود. اما در اندیشه‌های داوری ظرفیت‌هایی برای پرسش از وضع ادبیات و هنر هم وجود داشت. در اندیشه او دوگانه شرق و غرب رفته رفته جایش را به دوگانه سنت و مدرنیته داد و به تامل نقادانه در وضع تاریخی کشورهای حاشیه تجدد انجامید. با اندیشه‌های داوری می‌شد و می‌شود مثلا وضع آشفته فعلی معماری و شهرسازی ما را در قیاس با معماری و شهرسازی گذشته‌مان درک کرد. می‌شود نسبت به وضعیت “تقلید” خودآگاهی یافت و جایگاه تاریخی کنونی خود را دریافت. می‌شود از مقدورات و مقدرات تاریخی سخن گفت و از وضع خویشتن در قبال دیگری پرسش کرد. البته داوری مستقیما به معماری یا شهرسازی اشاره‌ای نکرده است و اگر هم چنین می‌کرد شاید چیزی بیش از آنچه اکنون از اندیشه‌هایش قابل وامگیری است عرضه نمی‌شد. در اندیشه داوری همواره سویه‌های سلبی برجسته‌تر از جنبه‌های ایجابی بوده است و از این رو اندیشه او توضیح آشفتگی فعلی است تا تصویر نظم آینده. اما هرچه هست تاریخ‌نگری او نه فقط نفی غرب‌زدگی که نفی سنت‌زدگی و شرق‌زدگی است و این در تحلیل هنر و از جمله معماری و شهرسازی برای ما زمینه‌ای است ضروری.
از گروه متفکران هویت‌اندیش و در حقیقت از میان جملگی اندیشمندان معاصر ایران تنها متفکری که شرایط امکان پرسش از معماری و شهرسازی در اندیشه‌هایش تحقق یافته است داریوش شایگان است. افکار و مفهوم‌پردازی‌های او نه فقط امکان تأمل دربارۀ وضع هنر و معماری و شهرسازی در شرق و غرب و سنت و تجدد را فراهم می‌کند بلکه او خود تا حدی از این امکان بهره جسته و به تأمل در وضع تاریخی چند شهر مهم پرداخته است.
مبدا عزیمت اندیشه او درباره شرق و غرب در روزگار جوانی سنت‌گرایی بوده است. اما اندیشه شایگان همواره اندیشه‌ای زنده و ملهم از تجربه زیسته او بوده است. از “ادیان و مکتبهای فلسفی هند ” و “آسیا در برابر غرب” تا “افسون زدگی جدید” و “آگاهی دورگه” او به شرق و غرب و سنت و تجدد اندیشیده است و هرچند ساختار کلی اندیشه‌هایش تغییر بارزی نیافته تاکیداتش دیگرگونه شده است، به نحوی که می‌توان از دوره‌های فکری او و دوره‌بندی آثارش سخن گفت؛ چنانکه من پیشتر آثار او را به سه دوره تقسیم کرده‌ام.
اگرچه در جملگی آثار او تفکیک شرق و غرب پذیرفته شده، با تاکید بر تجدد و نقش محوری آن، در آنها هم زمینه توضیح آشفتگی‌های فعلی کشورهای حاشیه تجدد پدید آمده و هم مسیر اختلاط‌ها و ترکیب و تلفیق‌های گوناگون بارور ترسیم شده است. همچنین در اندیشۀ او اهمیت شهر مدرن با امکاناتی که برای فرد و شهروند پدید می‌آورد نادیده نمی‌ماند. در اندیشه‌های متاخر او شرق نه در برابر غرب که در کنار آن و سنت نه در برابر مدرنیته که در دل آن مطرح می‌شود. جالب است که این سیر را حتی در مقالات او درباره شهرهای پیشگفته می‌شود نشان داد.
شایگان در آثار متقدمش بر جنبه‌های منفی تمدن غرب و تجدد بیشتر تاکید کرده است تا جنبه‌های مثبت. او با محور قرار دادن مفهوم “نهیلیسم” تمدن غرب را سیری منظم از زبر به زیر دانسته است، از تفکر شهودی به جهان‌بینی تکنیکی، از صور جوهری به تصور مکانیکی، از جوهر روحانی به سوائق نفسانی، از آخرت‌نگری و معاد به تاریخ‌پرستی. در دوره جدید و با حذف مفهوم علل غایی فیزیک به جای متافیزیک نشسته است و عوالم حس و خیال و عقل به معانی سنتی‌شان جایشان را به عالم هندسی – مکانیکی داده‌اند، افسون‌زدایی از عالم، خاطره‌های ازلی را به بتهای ذهنی فروکاسته و وحدت جسم و روح جایش را به ثنویت دکارتی سپرده و میان عین و ذهن مغاکی پدید آمده و خلاصه توازن و تقارن عالم صغیر و کبیر بر هم خورده است. به روایت او اینکه نهیلیسم در متن تمدن غربی متحقق شده امری حادثی و تصادفی نیست و ریشه در دوگانگی مضمر در ساخت بنیادی تمدن غرب داشته است. شایگان هرگز غنای تمدن غربی را انکار نکرده اما کوشیده توجه اهل تمدن‌های کهن شرقی را به این تمدن متجدد جلب و بر ضرورت شناخت آن و نیز آگاهی نسبت به هویت تاریخی خود تاکید کند. هرچند این میل به خودآگاهی، در آن آثار متقدم، گاهی از مرزهای واقعیت فرامی‌گذرد و زمینه نوعی شرق‌زدگی را فراهم می‌آورد، انصاف باید داد که او حتی در آن دوره هم خطر “تاریک اندیشی جدید” را گوشزد کرده و با مفهوم‌پردازی‌هایی از قبیل “موتاسیون فرهنگی” و “توهم مضاعف” نسبت به بروز صورت‌های سخیف و عامیانه ایدئولوژی‌های ثنوی‌نگر هشدار داده است؛ آگاهی‌های کاذبی که چنانکه او در کارهای بعدی‌اش تشریح کرده حاصل “تعطیلات تاریخی” ما و زیستن‌مان در حوزه “کژتابی‌های فرهنگی” و “غرب‌زدگی ناآگاهانه” و توسل‌مان به رویکردهایی سطحی از قبیل “روکش کاری” (پلاکاژ) فکری و فرهنگی است. حاصل این همه آن گونه که شایگان در آثار دوره دومش بیان کرده در سطح اجتماعی “ایدئولوژی‌شدن سنت” است و در سطح فردی “اسکیزوفرنی فرهنگی”.
داریوش شایگان از همان نخستین اثرش در پی “حسن تفاهم” میان فرهنگها بوده اما این امکان را پیشتر بیشتر در میان فرهنگهای سنتی می‌جسته و گفتگوی این فرهنگها را “ترنس موتاسیون” می‌نامیده است. ولی وی در برخورد با سوءتفاهم‌هایی که ناظر و شاهد آنها قرار گرفته و “موتاسیون”هایی که از دل سنتهای گذشته پدید آمده و تغییراتی که در فرهنگهای شرقی و غربی دیده و رصد کرده در آثار متاخرش به این نتیجه رسیده است که اکنون همه کم و بیش در مدرنیته زندگی می‌کنیم و تفاوتی اگر هست در میزان مشارکت و مساهمت در آن است و وقوف نسبت به آن. مدرنیته تقدیر تاریخی ماست و اگر بخواهیم از آن بگریزیم با مکر عقل – به تعبیر هگل – از در دیگر در خواهد آمد، ولو به لباس مبدل سنت‌هایی که دیگر نیستند، مثلا در هیات بنیادگرایی.
این همه البته به این معنی نیست که در یک انتخاب میان “این” و “آن” اسیریم و در هر حال بازنده. تصویری که شایگان در آثار دوره سوم خود به دست می‌دهد – آثاری که به گمان من سنتز دو دوره پیشین است – چشم‌اندازی است وسیع که در آن هم ضرورت‌ها و الزامات مدرنیته حاکم است، و هم ظرفیت‌ها و قابلیت‌های سنت‌ها و از آن جمله سنتهای شرقی قابل مراجعه و ارائه.
شایگان بر آن است که در بستر فرهنگ جدید امکان همزیستی طولی – و نه عرضی – صور مختلف فرهنگی و آگاهی‌های گونه‌گون تاریخی وجود دارد. این امر نه پذیرش چندفرهنگی به معنای افراطی و مطلقا نسبیت‌انگارش که به معنای پذیرش تکثر از منظری مدرن است؛ نحوی پلورالیسم اجتماعی و فرهنگی. در این نگرش در دل مناسبات مدنی مدرن و در واقع با قبول آنها امکان باز پس دادن سهم روح و بازگشت معنویت هست. چنانکه اگر ماکس وبر افسون‌زدایی را یکی از ویژگی‌های جامعه مدرن معرفی می‌کرد اکنون شاهد افسون‌زدگی‌ای هستیم که در جوامع مدرن به انواع و اقسام صورت‌ها بازآفرینی می‌شود.
در چنین دنیایی دیگر جایی برای جستجوی هویت‌های اصیل و از جمله هویت اصیل شرقی نیست. هویت شرقی هم یکی از جنبه‌های هویتی است که در دنیای ما می‌توان داشت. در دنیایی که شایگان وصف می‌کند حتی اسکیزوفرنی فرهنگی هم ممکن است به جای اینکه بیماریی باشد که تماس‌مان را با واقعیت قطع کند امکانی باشد برای برقرار کردن رابطه با آگاهی‌های تاریخی بیشتر و تنوع فرهنگی افزونتر. از تحجر سنت باید پرهیز کرد و دو رگه‌گی همگانی را دریافت و در مقام مهاجری سیار در جهانی جهانی‌شده و سرشار از اطلاعات ناشی از انقلاب الکترونیک، به مرقع‌کاری (بریکولاژ) پرداخت؛ امری که خود می‌تواند دو صورت داشته باشد: مکتب‌گرایانه (ایدئولوژیک) و بازیگوشانه (لودیک) و روشن است که راهی به رهایی اگر باشد از همین صورت دوم می‌گذرد.
گوینده مضامین و سازنده مفاهیم فوق چه نگاه و نگرشی به هنر دارد؟ به عبارت بهتر وضع هنر در چنین نگرشی چگونه خواهد بود؟
در میان اندیشمندان معاصر ایران شایگان تنها متفکری است که به وضع هنر اندیشیده است. اندیشیدن او به هنر هم ریشه در نسبت‌های فکری‌اش با هگل و هیدگر دارد و هم با متفکران جریان انتقادی از قبیل آدرنو و هم در پیوندهای آشکار فکری‌اش با اندیشمندان معاصر فرانسه. اما میان بعضی از دیگر اندیشمندان معاصر ایران هم با متفکران مذکور پیوندهایی وجود داشته است، ولی چنانکه ذکر شد، هیچ‌کدام هنر را دستمایه اندیشیدن خود قرار نداده‌اند. صرف نظر از آشنایی شایگان با هنر که شرط لازمی بوده است که دیگران غالبا از آن بی‌بهره یا کم‌بهره بوده‌اند، جنبه‌های دیگری نیز قابل طرح است و جالب است که این خود موضوع یکی از آخرین نوشته‌های داریوش شایگان بوده است: “چگونه می‌توان در حوزه فرهنگ غیر غربی به هنر اندیشید؟”
او برای پاسخ به این پرسش نخست این مساله را مطرح کرده است که چرا روشنفکران غیر غربی چنین کم به هنر توجه نشان می‌دهند؟ شایگان علت را در دو امر می‌داند. نخست اینکه در این جوامع زیبایی‌شناسی هرگز رشته‌ای مستقل و قائم به ذات تلقی نمی‌شده و همیشه جزئی از کل فرهنگ دینی و سنتی بوده است. دوم اینکه توجه به هنر در غرب در دوره جدید همزاد رمانتیسم است و رمانتیسم در رویارویی با حرکت نقادانه فلسفه به دنبال طرد اصول روشنگری و شور و جذبه هنر بود، در حالی که متفکران ما با احساس نیاز به آن اصول روشنگرانه امروزه مسیری معکوس را در پیش گرفته‌اند، چون در کشورهایی که سنت عرفانی در آنها هنوز کم و بیش زنده است بینش نظری هنر می‌تواند تیغی دو دم باشد و تبعاتی منفی به بار بیاورد. با اینهمه و با علم به این شرایط شایگان بر آن است که تامل درباره هنر برای ما ضرورت دارد. زیرا بخشی از امکان ادامه حیات فرهنگی ما منوط به هنر است.
به تعبیر او هنر سنتی به راستی مرده است بی‌آنکه چیز دیگری جانشین آن شده باشد و هنر جوامع شرقی جز با گذر از منشور مدرنیته امروزی نخواهد شد؛ دیگر ما شرقیان هم حاملان مدرنیته و ناخودآگاه وارث آنیم. اما این تنها یک وجه قضیه است. وجه دیگر این است: اگرچه هنر ما فقط وقتی از منشور مدرنیته گذشته باشد وجود خواهد داشت، تجربه‌های زیسته ما مردمان غیرغربی تجربه‌هایی است که می‌تواند پشتوانه پیدایی آثاری دیگرگون و شایان توجه در دنیای فعلی باشد. به بیان شایگان ما اکنون شاهد دو گونه مرکززدایی هستیم. از طرفی آن مرکز بانی ارزشهای زیبایی‌شناختی غرب در هم شکستهاست، به طوری که دیگر نمی‌توان مانند اوائل قرن بیستم پیرو مکتبی غالب بود. از طرف دیگر در حال حاضر در حاشیه تمدن غربی هنر جدیدی خلق می‌شود که حساسیت‌ها و ادراکات جدیدی را برای مرکز به ارمغان می‌آورد. این آثار با اینکه زبانی مدرن دارند، ذهنیت‌هایی متفاوت و تجربه‌های انسانی منحصر به فردی را نمایندگی می‌کنند که مابه‌ازائی در غرب ندارند. موفقیت‌های ادبیات و هنر برخی کشورهای آمریکای لاتین و آسیا شاهدی بر درستی مدعای شایگان است.
به نظر شایگان متفکران سرزمینهای غیرغربی باید بتوانند این وضعیت جدید را در ادبیات و هنر تفسیر کنند و به توضیح و تثبیت هنر جامعه خودشان در دنیای چند پاره کنونی بپردازند.
بر همین اساس خود او همواره کوشیده در کنار دیگر آثارش به این جنبه هم بپردازد و درباره ادبیات و نقاشی و عکاسی معاصر ایران مطالبی پدید آورد. در پیوند با همان نگرش پیشگفته و همین کوششها بوده است که او به طور خاص سه مقاله هم درباره شهرهای اصفهان و پاریس و تهران نوشته است.
“در جستجوی فضاهای گمشده” جستاری است در مقایسه اصفهان دوره صفوی و پاریس قرن نوزدهم و “پاریس شهر جهانی” تاثرات و تاملات نویسنده است در مواجهه با این پایتخت تجدد. شایگان به درستی توجه دارد که پشت هر معماریی روحی هست و شهر اصیل لوحی چند لایه و رنگ‌باخته است که رد و نشان لایه‌های عمیق تاریخ را بر پیکرش حفظ کرده است. به قول او بی‌جهت نیست که زیگموند فروید لایه‌های روان انسان را با قشرهای باستان‌شناختی شهر رم مقایسه کرده است. معماری همیشه تحقق یک رویا و اتوپی و تخیل است و محتوای هر فضایی با نوعی شیوه زیست و نحوه شناخت و محور حضور همراه است. اصفهان دوره صفوی که به توصیف شایگان صورت مثالینی معلق در فضای رویا است قرینه دنیای شاعرانه کسی چون حافظ است و پاریس دوره ژرژ اوژن هوسمان که از حیثی تحقق ایدئولوژی امپراطوری دوم است فضای تکوین عالمی که شاعرش شارل بودلر است.
این مقایسه‌ها برای نویسنده‌ای که زندگی‌اش از ابتدا حاصل برخورد دو فرهنگ قدیم و جدید بوده است کاملا طبیعی است. مقایسه‌هایی هوشمندانه که گاه رنگ جستجوی فضاهای از دست رفته را هم به خود می‌گیرد و غم غربت آن فضاها رد و نشان خود را بر آنها باقی می‌گذارد؛ بدین صورت که اندیشمند ما بنویسد انسان دیگر قادر به رویاپردازی نیست و آنچه آدمی را بیزار می‌کند کاهش صاف و ساده فضا به یک بعد کمی است و در غرب محتوای فضا از انسان تهی شده است و آدمی با محیطی عاری از محتوای عاطفی و تهی از اقلیم حضور سر و کار دارد. تاریخ نگارش این هر دو مقاله سال 1990 و محل نگارش آنها پاریس است.
مقاله سوم یعنی “آیا تهران مدینه‌ای تمثیلی است؟” در سال 2006 و در ایام بازگشت نویسنده به تهران نوشته شده است و خیال می‌کنم همان تفاوت تاکیدها که درباره شرق و غرب و سنت و مدرنیته در کل اندیشه‌های شایگان به آنها اشاره کردم در میان این مقاله‌ها هم دیده می‌شود. در اینجا هم کل نگرش او چندان تغییری نکرده اما تاکیداتش متفاوت شده و نقدش متوجه معماری و شهرسازی آشفته تهران شده است و البته در دل این نقد شایگان امکانات این کلان‌شهر را هم دیده و وصف کرده است. او در بخش پایانی این مقاله از قول جوانهای تهرانی نوشته است: گویی زمان تقابل‌های دو قطبی همچون مدرنیته / سنت و غرب / شرق و شمال / جنوب سرآمده است و ما اکنون در دنیایی چندقطبی و تکه تکه و متکثر زندگی می‌کنیم.
این همان منزل آخر اندیشه‌های داریوش شایگان تا امروز است که پیشتر به آن اشاره کردم. زیستن با واقعیت و شناخت تاریخ و بهره گیری از امکاناتی که واقعیت تاریخمند برایمان رقم زده است: زیست اجتماعی در جامعه مدرن و ارتباط شخصی با همه سرچشمه‌های گوناگون آگاهی در طول تاریخ. استفاده از همه جنبه‌های متفاوت سنتهای مختلف و از جمله سنتهای شرقی و در عین حال آگاهی از شرایط تاریخی جدیدی که امکان آن استفاده را فراهم آورده و نخستین بار در غرب متجدد پیدا شده است. این عصاره تجربه‌های رنگارنگ داریوش شایگان است که به توصیف‌ها و تحلیل‌های او از هنر و معماری و شهرسازی نیز راه یافته است؛ حاصل سیر و سلوک تنها اندیشمند هنر ایران در روزگار ما زیر آسمانهای جهان.