جدال نظريه و واقعيت در تاريخ فرهنگ

سوره:
مي‌خواستيم مانند روال معمول، از توضيحات مؤلف درباره‌ي کتاب شروع نکنيم. اما در صحبتي که با آقايان داشتيم، به نظر رسيد که ايده‌ي اصلي کتاب چندان واضح نيست. لذا لطفاً کمي در مورد خط کلي کتاب توضيح دهيد.
اخگر:
کتاب شامل يک مقدمه، پنج فصل و يک مؤخره است. در فصل اول برخي ملاحظات معرفت‌شناسي و روش‌شناسي کار آمده است. اين ملاحظات، با محتوايي که در فصول بعدي مي‌آيد مرتبط است. در اين فصل برخي رويکرهاي مربوط به تاريخ فرهنگي ايران -به‌طور خاص- و تاريخ نقاشي مينياتور -به‌طور خاص- طرح شده است. در فصل دوم و سوم هسته‌ي نظري -که در آن مفهوم تخيل، مفهوم محوري است- کار آمده است. در فصل دوم بر روي نظرياتي که درباره‌ي مفهوم تخيل در تاريخ فلسفه‌ي غرب آمده است، مرور تاريخي صورت گرفته است و از دل اين نظريات به رويکرد و مفاهيمي که ما با آن‌ها کار داريم، نقبي زده مي‌شود. اين مفاهيم را در مورد جهان فرهنگي ايراني- اسلامي (قرون 8 تا 12) به‌کار مي‌گيريم. در فصل چهار و پنج هم کم‌و‌بيش وارد نقاشي ايراني مي‌شويم. در فصل چهار برخي ملاحظات از جنس جامعه‌شناسي هنر آورده مي‌شود که: اين هنر درباري است يا خير؟ نسبتش با تاريخ چيست؟ اين هنر نمادپردازانه و رمزپردازانه است يا خير؟ و… . در فصل آخر هم نوعي شماي کلي از شمايل‌نگاري نقاشي ايراني آورده شده است.
براي اينکه توقع از اين کتاب مشخص شود، به نظرم بايد ديد که چه پيشنه و ادبياتي در حوزه‌ي نقاشي ايراني وجود داشته است. به‌طور کلي مي‌توان گفت در مورد نقاشي ايراني ما از يک طرف يک حوزه‌ي تاريخي- زيبايي‌شناختي داريم و از طرف ديگر کارهايي که بنيان نظري دارند و آن بنيان نظري عمدتاً بر گفتمان هنر قدسي متکي است. گفتمان هنر قدسي را مي‌توان در ذيل سنت‌گرايي معاصر درک کرد. (ادبيات پرحجمي در مورد شاخه‌هاي مختلف هنر اسلامي به‌طور عام و نقاشي به‌طور خاص وجود دارد). مشکلي که در ارتباط با اين دو رويکرد موجود، وجود دارد اين است که اين دو رويکرد به ما کمک نمي‌کنند که بتوانيم از نقاشي ايراني –به‌عنوان صورتي از صورت‌هاي فرهنگي آن دوران- سنت به‌عنوان انتقادي و امروزي کلمه را بسازيم. يعني کمک نمي‌کنند سنت را بازسازي کنيم و يک رابطه‌ي زنده و نقادانه‌اي داشته باشيم که به‌کار امروزمان هم بيايد. لذا در رويکرد اول يک جزءنگري تمام‌عيارر و در رويکرد دوم يک کل‌نگري تمام‌عيار داريم.
رويکرد تاريخي- زيبايي‌شناختي بسيار جزءنگر است. در اين رويکرد کار پژوهش‌گرانه انجام مي‌شود، متکي به اسناد دست‌اول است، انتساب کارها، دوره‌بندي‌ها و ويژگي‌هاي فرمال آثار را بررسي مي‌کند. اين رويکرد نوعي پيش‌فرض نظري دارد و پيش‌فرض نظري هم به نظر من نوعي پبش‌فرض رئاليستي است. لذا هر صورت فرهنگي، بلافاصله به يک روح يا جوهره‌ي ايراني- اسلامي ارجاع داده مي‌شود. در اين رويکرد توجه به ملاحظات جزئي و تاريخي، چسبيدن به قشري‌گري و عدم توجه به ژرفاي کار تلقي مي‌گردد.
مسئله‌ي مهم اين است که گفتمان هنر قدسي مانند هوايي شده که همه آن را تنفس مي‌کنند. به‌نحوي که هرکس مي‌خواهد درباره‌ي هريک از صور فرهنگي صحبت کند، اگر سطح صحبتش کمي بالاتر از تاريخ و زيبايي‌شناسي باشد، به‌طور طبيعي با ادبيات گفتمان هنر قدسي حرفش را مي‌زند. حتي مثلاً نقاش مدرن هم که مبناي کارش پيوند خاصي با سنت فرهنگي ايران ندارد، وقتي مي‌خواهد درباره‌ي کاري که انجام دهد صحبت کند، با اين ادبيات بحث مي‌کند.
اما به نظر من اين دو رويکرد نوعي تصوير سرد و دور از صور فرهنگي‌مان به ما ارائه مي‌هند؛ به‌نحوي که ما نمي‌توانيم براي امروزمان با آن درگير شويم. در واقع ما با يک تصوير ستايش‌آميزي مواجهيم که در خودش کامل و بسنده است و هيچ نسبتي با توليد فرهنگي امروز ما ندارد. بر اين مبنا کار ما بررسي نقاشي ايراني به عنوان نوعي صورت فرهنگي است. حال از يک طرف بحث فرهنگ مطرح است و از طرف ديگر بحث صورت‌هاي فرهنگي.
سوره:
ظاهراً از ادعاي کتاب برمي‌آيد که منحصر به نقاشي نمي‌ماند. مدلي که کتاب مي‌خواهد ميان اين دو رويکرد پيوند برقرار کند، منحصر به نقاشي است يا مي‌توان در مورد ديگر حوزه‌ها هم از اين رويکرد استفاده کرد؟
اخگر:
از بحثي که ارائه مي‌شود مي‌توان به‌عنوان يک نظريه استفاده کرد. منتهي طبيعتاً اگر بخواهد وارد حوزه‌هاي ديگر غير از نقاشي شود، به پرداخت نظري و نوعي نظريه‌ي واسط نياز دارد.
معين‌زاده:
لطفاً منظورتان از صور فرهنگي را بيان کنيد. جنبه‌ي سلبي کارتان را فرموديد؛ علي‌الظاهر کتاب نظري را هم پيشنهاد مي‌دهد. لطفاً جنبه‌ي ايجابي آن را هم بفرماييد.
اخگر:
اين مسئله باز يک مقدمه‌ي سلبي دارد. ديدگاهي که نسبت به فرهنگ در اين نوع مطالعات وجود دارد، نوعي ديدگاه ايده‌آليستي -فرهنگ به معني قوي کلمه- است. در اين نگاه، فرهنگ عبارتست از ممتازترين فراورده‌هاي فرهنگي يک دوره. اين فراورده‌ها به مقدار زيادي تبيين‌پذير نيستند. اگر هم بتوان کار تاريخي در مورد آن‌ها انجام داد، صرفاً زمينه‌ي مطالعات را فرامي‌گيرد. فرهنگ، چيزي است که از دل هيچ، برون مي‌جهد و محصول نبوغ فردي تلقي مي‌شود. حوزه‌ي توليد فرهنگ، نه با تاريخ و نه با ديگر حوزه‌هاي کنش اجتماعي رابطه‌ي ارگانيکي ندارد.
در مقابل اين نگاه ما مي‌خواستيم به يک درک انتقادي‌تر و امروزي‌تري از فرهنگ نزديک شويم. در اين نگاه ما به فرهنگ يک ديد کل‌نگر داريم. به‌ويژه اينکه ما در مورد يک جامعه‌ي سنتي که يک ساختار هرمي و سلسله‌مراتبي دارد و از تفکيک حوزه‌هاي جامعه‌ي مدرن در آن خبري نيست، بحث مي‌کنيم. لذا مي‌توانيم توقع داشته باشيم که پيوندهاي ارگانيکي ميان حوزه‌هاي موازي داشته باشيم.
در مورد صورت فرهنگي مي‌توانم يک مثال بزنم. مثلاً در مطالعه درباره‌ي رمان، فرم رمان به منزله هم‌تافته‌اي از نيروهاي مختلف درک مي‌شود. بالا رفتن نرخ سواد مردم، به‌وجود آمدن چيزي به نام اوقات فراغت، شکل‌گيري فرديت، به وجود آمدن صنعت چاپ و… در به‌وجود آمدن رمان تأثيرگذار بوده است. يعني ما با فرد تنهايي که مي‌خواهد طرح زندگي‌اش را خودش بريزد و در مورد اوقات بيکاري‌اش تصميم بگيرد مواجهيم. اين فرم رمان، برآيند همه‌ي اين‌هاست و به‌واسطه‌ي آن‌ها به وجود آمده است؛ به‌نحوي که امکان نداشت اين فرم، در قرون وسطي به‌وجود آيد.
ما در مورد نقاشي ايراني هم سعي کرديم به همين شکل، حوزه‌هاي نرم و سخت اجتماعي که به‌صورت يک کريستال در قالب يک فرم عينيت يافته‌اند در نظر بگيريم. فرهنگ هم به‌جاي اينکه به‌عنوان فعاليت‌هاي فردي که به فرم‌هايي قابل ستايش تبديل مي‌شود، در نظر گرفته شود، به عنوان نوعي واکنش ذهني يا پاسخ لايه‌ي ذهني عمومي جامعه به شرايط عيني جامعه تلقي مي‌گردد. در واقع اين‌ها در هم تنيده مي‌شوند و به‌عنوان محصول هنري ارائه مي‌گردند.
معين زاد:
چند صفحه‌اي از کتاب را به نقاشي درباري پرداخته‌ايد. گفته‌ايد که نقاشي در آن دوره مربوط به قشر خاصي بوده و احوال آن‌ها را روايت مي‌کرده است. جايگاه اين مثال در همين راستاست که مي‌فرماييد براي فهم نقاشي، بايد به زندگي خاصي که بازتاب آن، اين نقاشي مي‌شود، توجه کرد؟
اخگر:
از منظر جامعه‌شناسي هنر، اين هنر يک هنر درباري است. اين هنر، سفارش‌دهنده دارد؛ توليدکنندگانش با انتظارات سفارش‌دهنده کار مي‌کنند و متکي به سنتي است که همه در کتابخانه‌ي دربار کار مي‌کردند. يعني چرخه‌ي توليد، توزيع و مصرف‌اش درباري است. منتهي از آنجا که به شکل امروز، تفکيک نهادي وجود نداشته است، مي‌توان جامعه‌ي دربار را سر جامعه تلقي کرد ولذا اين روابط منحصر به جامعه‌ي دربار نمي‌شود.
هاشمي:
اگر اجازه بدهید من صحبتم را با توضیح تصورم از کتاب شروع کنم. من کتاب را دوست داشتم اما خواندنش برایم تجربه ای پارادکسیکال بود. کتاب از این جهت جالب است که بناست بحثی درباره نقاشی ایرانی مطرح کند ولی طرح این بحث با طرح مباحث و ملاحظات نظری مختلف یکسره به اصطلاح به تعویق می افتد. به عنوان کسی که از خواندن مباحث نظری و داشتن مجالی برای تامل لذت می برد از این بازی دیالکتیکی نفی و اثبات و تصویر منظرهای متفاوت لذت بردم. اما به عنوان خواننده علاقمند به نقاشی ایرانی که می خواست زودتر بحث اصلی را ببیند این مقدمات نظری را به اصطلاح مزید بر متن می یافتم. در واقع نقطه قوت کتاب را نقطه ضعف آن هم می¬توان به حساب آورد و این موجب همان احساس متناقض بود که به آن اشاره کردم. درباره نقاشی ایرانی آثار تاریخی و تحقیقی ارزشمندی هست که به لطف آنها این جنبه از فرهنگمان را می شناسیم، هرچند نقاط ابهام درباره این موضوع هنوز کم نیست. کافی است آثار قدیمی¬تر را با آثار متاخرتر مثلا کتاب الگ گرابار مقایسه کنیم تا معلوم شود هر چه پژوهشهای تاریخی در این باره بیشتر می¬شود امکان اظهار نظرهای قطعی کمتر می¬شود و احتیاطهای عالمانه بیشتر. علاوه بر این تحقیقات عمدتا یک نظریه هم در توضیح عالم این آثار هست که می¬توان به آن گفت نظریه سنت گرایانه یا نظریه هنر قدسی و غیره. کتاب در رفت و برگشت ها و رد و قبول های نظری-اش سعی دارد این نظریه را مورد بازبینی قرار دهد که این بازبینی هم به جای خود لازم است. البته همانطور که گفتم کتاب بیشتر مجالی فراهم می¬کند برای تامل بیشتر و نقادانه و به نظر من خودش الزاما به نظریه بدیل منسجمی نمی¬انجامد. درباره فن نویسندگی و تالیف کتاب در ادامه اگر مجالی باشد بر می¬گردم و به نکاتی اشاره می¬کنم، عجالتا برای این که وارد بحث محتوایی بشویم به این نکته اشاره کنم که من کتاب را در چهارچوب همان عنوان فرعی¬اش یعنی درآمد انتقادی بر مطالعه نقاشی ایرانی قابل دفاع تر می¬بینم. تعمیم مطالب کتاب به حوزه های دیگر از احتیاط پژوهشگرانه دور است. در واقع خیال می کنم جستجوی نظریه ای کل گرایانه در مورد تاریخ و فرهنگ ایران در دوره ای خاص در این کتاب راضی کننده نخواهد بود. بگذارید مثال بزنم. نقاشی ایرانی را اگر به معنای عام به کار ببریم همه نقاشی هایی را که در ایران کشیده شده در بر می گیرد از دوره باستان و مثلا هنر مانوی تا نقاشی معاصر. اما به معنای خاص این تعبیر ناظر است به مینیاتورهایی که بعد از دوره مغول در ایران رایج شده و باز به طور خاص تر کارهایی که از اواخر قرن هشتم تا اواخر قرن یازدهم کشیده شده است. از اواخر دوره صفوی که فرنگی سازی جایی باز می کند این دوره تمام می شود و به نظر من حتی پیش از تاثیر مستقیم نقاشی اروپایی هم در آن تغییر جهان بینی اتفاق افتاده بوده است. منظورم با نقاشی های رضا عباسی است که نمایاننده نگاه دیگری به دنیا هستند و در آنها الزاما مولفه های نقاشی ایرانی در دوره قبل _ آن پری تصاویر و امتناع از خلا و رنگارنگی و درخشش و موضوع و واقعه¬محور بودن و از کادر بیرون زدن و مانند اینها- جایش را به تک چهره هایی داده است با توجه به جزییاتی مثل چین لباسها. از بحثمان دور نشوم، کتاب درباره نقاشی ایرانی به معنای خاص لفظ است و می خواستم به این مطلب اشاره کنم که وقتی دنبال نظریه ای کل گرایانه برای تبیین تاریخ هستیم گاهی وقتها واقعیت ها مغفول واقع می شود، به این صورت که مثلا این توقع پدید می آید که دوره اوجها و فرودهای تاریخی در همه زمینه ها هماهنگ باشند در صورتی که به عنوان نمونه اوج نقاشی ایرنی به معنای خاص کلمه که نمونه اش کارهای بهزاد است همزمان با اوج ادبیات با یا اوج خوشنویسی مان (در حوزه نستعلیق نویسی) نیست. ادبیات و شعر فارسی اوجش پیش از اوج نقاشی ایرانی است یعنی تا حافظ و نه مثلا جامی که همدوره این نقاشیهاست و خط نستعلیق هم اوجش بعد از اوج نقاشی ایرانی و به معنایی در دوره قاجار است. نمی دانم چطور نظریه ای می تواند همه پدیده ها اعم از فلسفه و علم و هنر و سیاست و اقتصاد را با هم و بدون در نظر داشتن ماجراهای تاریخی هر یک توضیح دهد. حتی اگر فرض بگیریم کتاب که حول محور مخیله جمعی می کوشد توجیهاتی برای کل گرایی تاریخی پیدا کند بر این محور موفق باشد باز باید این را در نظر داشت که این مفهوم نهایتا بیشتر برای تبیین پدیده هایی که با خیال نسبت جدی تری دارند به کار می آید تا پدیده هایی مثل علم تجربی یا فلسفه و کلام عقلگرا یا سیاست ورزی. بگذریم از این که در مورد همین نقاشی ایرانی هم اگر بخواهیم از عالم این نقاشی ها صحبت کنیم و لزوما در چهارچوب نگرش قدسی و سنت گرایانه نمانیم به نظر من می توانیم بگوییم عالم برخی از این نقاشی ها تا حدی شبیه است به عالم شعر خراسانی ما و مثلا شعرهای فرخی که دنیایی است زنده و سرخوشانه و رنگارنگ ( صرف نظر از جهان بینی از حیث جامعه شناسی هنر هم به هم شبیه ترند چون هر به دو معنایی هنر درباری بوده اند هم از حیث حامی مالی و هم از حیث مخاطب خاص داشتن). راستی این نکته را هم اضافه کنم که این تعبیر سنت گرایانه هم که از آن صحبت می کنیم ابهامی دارد که در کتاب نیز بروز پیدا کرده است. شاید بهتر باشد این طور بگویم که سنت گرایی یک معنای عام و یک معنای خاص دارد. به معنای عام کلمه کربن یا میرچا الیاده یا از هموطنانمان داریوش شایگان تمایلات سنت گرایانه دارند، یعنی توجه به معنویت و عرفان و امور باطنی و سنت های ناظر به این مسائل. اما به معنای خاص کلمه اینها هیچ یک سنت گرا نیستند. سنت گرایی به معنای خاص که قائل بودن به حکمت خالده است و این تصور که آن حکمت خالده فقط در سنت ها بروز یافته و در تجدد تهدید و تحدید شده و لذا مخالف تجدد به طور کلی است بیشتر فرقه ای عرفانی است که نمایندگان عمده اش رنه گنون و پس از او فریتیوف شوان هستند و در میان هموطنانمان سید حسین نصر چهره برجسته آنهاست. هنرشناس بزرگ سنت گرایی به معنای خاص کلمه آناندا کوماراسوامی است و پس از او چهره هایی مثل تیتوس بورکهارت. از این جهت فرق است میان نظر مثلا سید حسین نصر درباره نقاشی ایرانی با نظر کربن یا شایگان یا اسحاق پور. در کتاب ظاهرا همه اینها بدون توجه به تفاوتهای فکری شان مورد بحث و نقد بوده اند.
اخگر:
من از همين نکته‌ي آخر شروع مي‌کنم. من شايگان و اسحاق‌پور را سنت‌گرا نمي‌دانم. اما کربن يک وضعيت بينابيني دارد. تمرکزي که کربن بر روي حکمت و فلسفه‌ي ايران کرده است، به‌نحوي تمرکز بر روي عالم مثال است. عالم مثال هم مفهوم اصلي سنت‌گرايان و همه‌ي اصحاب گفتمان هنر قدسي است. من هم به همين خاطر به‌جاي اينکه به کساني که درباره‌ي نقاشي ايراني کار کرده‌اند بپردازم، به کربن و عالم مثال به‌عنوان يک سرمشق فکري پرداخته‌ام. سعي هم کرده‌ام نشان دهم که داعيه‌هاي شايگان درباره‌ي کربن که کربن اومانيست است، زياد وجهي ندارد (هرچند از لحاظ روابط شخصي ممکن است کربن، اومانيست بوده باشد). وقتي ديدگاه‌هاي کربن را که مي‌خوانيم، مي‌بينيم که او نمي‌توانسته است اومانيست باشد.
هاشمي:
این که در جنبه هایی نظر اینها به هم نزدیک می شود – که درست هم هست – یک بحث است و این که همه اینها را سنت گرا بنامیم و دارای یک نظر و رویکرد یکسان، یک بحث دیگر. به تفاوت اینها اشاره کردم و شاید برای راحت تر شدن بحث و روشن تر شدن موضوع بتوانم بگویم سنت گرایان به معنای خاص کلمه که معمولا در انگلیسی و فرانسه سنت و سنت گرایی (ترادیسیونالیسم یا ترادیشنالیزم) را با T بزرگ می نویسند سنت گرای حداکثری هستند و خود این گروه امثال کربن را به رغم نزدیکیهای فکری جزء خود نمی دانند.
اخگر:
معني قوي و ضعيف از سنت‌گرايي درست است اما من اصطلاح سنت‌گرايي را زياد به‌کار نبردم. بحث من گفتمان هنر قدسي است. اما در مورد اينکه کتاب نگاه کل‌گرايانه دارد، بايد بگويم که در يک بررسي اينگونه در مورد يک جامعه‌ي سنتي، کليت جاي بحث دارد. منتهي من سعي کردم که تا مقدار زيادي اين مفهوم را از شکل هگلي آن دور و آن را انتقادي کنم و به آن حد و حدود بزنم. وقتي در مورد نقاشي، ادبيات و عرفان صحبت مي‌کنيم بايد تاريخ دروني هر يک از اين‌ها را مدنظر قرار دهيم. درست است که لزوما تغييرات آن‌ها با هم متقارن نيست منتهي به نظر مي‌رسد از حمله‌ي مغولان به اين سمت نوعي چرخش در شئون مختلف هنر ايران به وجود آمده است که مي‌توان آن را نوعي چرخش تغزلي ناميد. البته به اين مطلب کسان ديگري به شکل‌هاي ديگري اشاره کرده‌اند. ما اين چرخش را در حوزه‌هاي مختلف کنش اجتماعي مي‌توانيم ببينم. براي مثال تاريخ و تاريخ‌نگاري نسبت به قرون چهار و پنج، سست مي‌شود و زوال پيدا مي‌کند. در ادبيات فرم غزل به وجود ميايد. در عرفان، عرفان زاهدانه و دنياگريز تبديل به عرفان وحدت وجودي و خوش‌باش و معطوف به زندگي مي‌شود. همه‌ي اين‌ها از يک تغيير مسير کلي حکايت مي‌کند. اگر مدخليتي قائل هستم که اين کار را به عنوان يک چارچوب کلان در مورد حوزه‌ي ادبيات يا عرفان اين دوره هم به کار برد، از همين جهت است. اما بايد توجه کرد که نه اوج‌ها و نه فرودهاي آن با يکديگر منطبق نيست. اما به نظرم نقاشي ايراني مانند کريستالي است که همه‌ي اين‌ها را مي‌تواند به خوبي نشان دهد.
معين‌زاده:
سئوال من بر روي تم اصلي کتاب است و آن چيزي که در مقابل آن دو رويکرد قرار مي‌گيرد. ما در حوزه‌ي دين‌پژوهي بحث‌هايي را داريم که نوعي تقد‌س‌زدايي انجام مي‌دهد که با بحث‌هاي نقد هنر قدسي هم‌عرض مي‌شوند. براي مثال در مورد ظهور پيامبر (ص) مي‌گويند که پنجاه‌سال قبل از عام‌الفيل مسير جاده‌ي ابريشم تغيير کرده است؛ مکه از قبيله‌گرايي به سمت شهرنشيني رفته است و نوعي روشنفکري در آن به وجود آمده است و اين‌ها زمينه را براي ظهور يک نبي آماده کرده است. آيا مدنظر شما چيزي مشابه اين است که به عوامل تاريخي و اقليمي در فهم و تأويل نقاشي توجه کنيم؟
اخگر:
در اين کتاب نوعي تاريخ‌باوري وجود دارد. منتهي گاهي تاريخ‌باوري به معناي نوعي ماترياليسم برهنه مطرح مي‌شود که هيچگونه مدخليتي براي صور فرهنگي براي معنابخشي قائل نمي‌شوند و يک نوع تقليل‌باوري مشخص دارند؛ از طرف ديگر هم ايده‌آليسم مطلق وجود دارد. من سعي کردم بين اين دو قطب حرکت کنم. وقتي من در مورد گفتمان هنر قدسي يا در مورد کربن صحبت مي‌کنم، مفهوم عالم مثال را ملغي نمي‌کنم. من سعي مي‌کنم بپذيرم که اين مفهوم مي‌تواند در تحليل نقاشي ايراني مدخليت داشته باشد. در واقع سعي مي‌کنم از معناي مورد نظر آن‌ها يک سطح فاصله بگيرم و آن را در معناي جديد به‌کار برده و نوعي تغيير موضعي در آن انجام دهم.
معين‌زاده:
سنخ محصولات فرهنگي که در حوزه‌ي شعر عرفاني با آن‌ها مواجه هستيم، به نوعي هستند که اجازه‌ي فاصله گرفتن از هنر قدسي را به ما نمي‌دهند. براي مثال در مثنوي معنوي و غزليات شمس، ردپايي از اوضاع و احوال زمانه ديده نمي‌شود. اگر سنايي که قبل از حمله‌ي مغول بوده را با مولوي که بعد ار آن بوده است، مقايسه کنيد، تفاوت زيادي که حاصل زيستن در دو شرايط متفاوت باشد، مشاهده نمي‌کنيد. آيا فکر نمي‌کنيد شعر و ديگر صور فرهنگي، بالاتر از سطح خاکي حرکت مي‌کردند و حتي مي‌توان گفت که چندان رنگ زمانه را هم نداشتند؟
اخگر:
اشاره‌اي که شما مي‌کنيد مي‌تواند نقدي به حوزه‌هاي جامعه‌شناختي کلاسيک نسبت به هنر باشد. تحليل آن‌ها تحليل محتوايي و تاريخي نسبت به آثار هنري بوده است. به اين شکل که سعي مي‌کردند ردپاي تاريخ را در محتواي اثر بازشناسي کنند. اما من ردپاي تاريخ را در محتواي نقاشي نمي‌آورم. در نقاشي ايراني هم نمي‌توان به اين معني گفت که حمله‌ي مغول تأثيري گذاشته است. اما بايد توجه کرد که نفس بي‌توجهي به تاريخ، نوعي مفصل‌بندي و رابطه با تاريخ است. به اين معني ما به هر حال با تاريخ نسبت داريم. شعر و نقاشي ايراني، هنرهاي سنتي هستند و هنرهاي سنتي رابطه‌ي بي‌واسطه با واقعيات تاريخي ندارند. اينکه واقعيات تاريخي به مواد و مصالح اثر تبديل شوند، از قرن هجده و نوزده مطرح شده است. در هنرهاي سنتي، رابطه با واقعيت يک رابطه‌ي باواسطه و نمادين است. در آنجا اصولاً هرچيزي اجازه‌ي ورود به اثر هنري را ندارد. ممتازترين لايه‌هاي وجود بشري در ممتازترين ژاندرها وارد مي‌شوند و آثاري که بخواهند به سطح لايه‌هاي ملموس‌تر و روزمره -واقعيات تاريخي- نزديک شوند، ارزش کمتري دارند. واقعياتي هم که به آثار وارد مي‌شوند، آنقدر پردازش مي‌شوند که تقريباً ردي از خواستگاهشان باقي نمي‌ماند. کل تلاشي هم که من در فصل سوم انجام دادم اين بود که نشان دهم که اين آثاري که نسبت بي‌واسطه با تاريخ ندارند، نسبتشان با تاريخ چگونه مي‌تواند باشد.
سوره:
شايد يکي از بحث‌هاي اصلي کتاب، وارد کردن بحث تخيل در تحليل آثار است. لطفاً ابتدا مشخص کنيد که اين تخيل را در کجاي اين چارچوب مي‌خواهيد قرار دهيد. آيا عنصر خيال قرار است واسط ميان عالم خيال و عالم زندگي براي بازنمايي کل عالم باشد يا همانطور که مدنظر آقاي هاشمي است، عنصر خيال منحصر به حوزه‌ي هنر -که خيال در آن پررنگ‌تر است- است و مي‌توان از آن فقط در تحليل آثار هنري -به‌ويژه نقاشي- استفاده کرد؟
اخگر:
ابتدا عرض کنم کنم که تخيل و مخيله‌ي اجتماعي که من مطرح مي‌کنم با بحثي که چهره‌هاي آن دوره درباره‌ي تخيل داشته‌اند، تفاوت و تمايز سطح دارد. يعني خود کسي که درباره‌ي تخيل فکر مي‌کند، در حال فکر کردن در چارچوب مخيله‌ي اجتماعي دورانش است.
کارکرد مفهوم عالم مثال، وساطت و ميانجي ميان حوزه‌ي زندگي -تاريخ- و متافيزيک -آنچه در فلسفه و حکمت آن دوره بازتاب پيدا مي‌کند- است. من سعي کردم که دعوي‌هايي که در مورد عالم مثال مطرح مي‌شود را طرح کنم و سپس آن را به معناي جديدي به‌کار بگيرم. از نظر من عالم مثال، مدخليتي با تاريخ پيدا نمي‌کند.
موضع کربن در اين رابطه مبهم و حتي متناقض است. در چارچوب فکري او تاريخ جايي ندارد، منتهي وقتي مي‌گويد عالم مثال، از دوگانه‌ي تشبيه و تعطيل جلوگيري و اين مشکل را رفع مي‌کند، از لحاظي درباره‌ي زندگي صحبت مي‌کند. زندگي، چيزي منفک از الوهيت نيست و الوهيت هم امري نيست که صرفاً خصلت متافيزيکي داشته باشد و در زندگي افراد، هيچ امکان ورودي به آن وجود نداشته باشد. کارکرد عالم مثال هم همين است. عالم مثال جايي است که ارواح جسم پيدا مي‌کنند و اجسام، روحاني مي‌شوند. به همين خاطر، عالم مثال قابليت تبيين زيادي هم دارد. لذا بحث‌هاي عقل فعال، تخيل خلاق، معاد جسماني و همه‌ي پديده‌هاي ديداري و اشراقي به‌وسيله‌ي عالم مثال، قابل تبيين هستند. ولي اگر تاريخ به معناي امروزي آن را نداشته باشيم، نمي‌توانيم از اين دوگانه فراتر رويم.
در فصل سوم مطرح مي‌شود که ما در آن دوره‌ي تاريخ ايران يک ساختار سه‌لايه داريم. در پايين‌ترين سطح، تاريخ را داريم. تاريخ کم و بيش عرصه‌ي آشوب مطلق است. در سطح بالا مقولات و مفاهيمي را داريم که در حوزه‌ي فلسفه و حکمت آن دوره توليد مي‌شوند. حوزه‌ي نقاشي، ادبيات تغرلي و عرفان عاشقانه در موقعيت مياني قرار دارند که دو لايه‌ي بالا و پاييني در اين لايه برهم‌نمايي مي‌شوند. اما اينکه اين دو حوزه‌ي تاريخ و فلسفه، به يک آشتي و سنتز رسيده باشند، مورد ترديد است. اين سنتز به نظر مي‌رسد که در نقاشي و شعر اتفاق افتاده است اما در حوزه‌هاي ديگر معلوم نيست اين اتفاق افتاده باشد. حتي وقتي سيد جواد طباطبايي در مورد اين دوره‌ي چرخش تغزلي صحبت مي‌کند، مي‌گويد تاريخ‌نگاري در اين دوره دچار انحطاط شده ولي آن نگاه تاريخي و معطوف به زندگي‌ به حوزه‌ي ادب و عرفان کوچ مي‌کند. روشنفکران ما اين چرخش را به اين سمت مي‌برند که اين آگاهي تاريخي به حوزه‌هاي پيراموني مي‌رود و شکاف‌ها و تقابل‌ها بين دنيا و آخرت، زمين و آسمان، عقل و وحي و… رفع مي‌شوند. اما به نظر من اين نتيجه‌گيري کمي عجولانه است. به نظرم به‌جاي اينکه اين شکاف‌ها رفع شوند، بر روي هم بازنموده شده‌اند.
سوره:
آيا نقش تخيل را به عنوان لايه‌ي مياني زندگي و حکمت قبول داريد يا خير؟ آيا تخيل مي‌تواند چنين نقشي را بازي کند؟
هاشمي:
وقتی در مورد نقاشی یک دوره صحبت می کنیم کاملا قابل فهم است که هم درباره درک مردم آن دوره از تخیل سخن بگوییم و هم کارکرد خود قوه تخیل را در نوع بشر تحلیل کنیم. اما به نطر می رسد در بحثهایی که مطرح می شود مطالب و مسائلی خلط می شوند، مثلا تخیل به معنای قوه خیال به مثابه یکی از قوای ذهنی و روانی انسان و تخیل به معنای عالم خیال و تلقی ای که از آن وجو داشته و نسبتش با عالم مثال و غیره و نیز استفاده امثال کربن از آن که در مقابل تاریخی نگری قرار می گیرد و اگر به تلقی تاریخی ای بینجامد تاریخ قدسی است. همچنین در کتاب توضیحات فراوانی درباره تخیل و خیال آمده که گرچه دربردارنده اطلاعات مفید و قابل تاملی است ضرورتا در پیشبرد بحث نقشی ندارند. این که تصور هیوم یا کانت از تخیل چگونه بوده است و این که هیدگر به ویرایش اول نقد عقل محض بیشتر اهمیت می دهد چون خیال در آن نسبت به ویرایش دوم نقش برجسته تری دارد و مانند اینها اطلاعات درستی است که در پیش رفتن بحث در کتاب چندان کمکی نمی کنند.
سوره:
اگر بخواهيم از مدل فوکويي استفاده کنيم که هر دوره‌اي يک مثال‌واره يا صورتي دارد، تحليل نقاشي براي شناسايي آن صورت کمک مي‌کند يا خير؟ تحليل من از کتاب اين است که اين امکان را قائل مي‌شود؛ هرچند گاهي مي‌گويد که گاهي آن صورت اصلاً وجود ندارد و مخدوش است.
هاشمي:
لایب نیتس معتقد بود در همه نظریات فلسفی حظی از حقیقت هست، من هم در این اعتقاد لایب نیتس حظی از حقیقت می بینم! یعنی هر نظریه ای از جنبه ای می تواند بجا و روشنگر باشد و از جنبه ای دیگر ممکن است نادرست و ناموجه باشد، نظر فوکو هم به همین ترتیب. نقاشی حتما برای شناخت تاریخ کمک می کند و حتی به نظر می رسد توجه به آن برای شناخت دوره هایی ضرورت دارد، به عنوان نمونه برای شناخت دوره رنسانس شناخت داوینچی و میکل آنژ و بوتیچلی و رافائل و دیگران ناگزیر است. یا خود فوکو که نام بردید در نظم اشیاء و برای شناخت نگاه جدید به عالم بحثش را با تحلیل زیبایی از نقاشی ندیمه های ولاسکز آغاز می کند. هنر به طور کلی و نقاشی به عنوان یکی از وجوه آن برای شناخت دوره های تاریخی حتما به کار می آیند اما در این موارد برای دور نشدن از عینیت لازم، احتیاط های پژوهشی و فکری را نباید نادیده گرفت و لازم است میان تاویلهای ذوقی و تحلیلهای تاریخی فرق بگذاریم و از حکمهای کلی ای که به راحتی با توجه به امور واقع (فکت ها) باطل می شوند پرهیز کنیم. البته لحن آقای اخگر در کتاب احتیاط آمیزتر است تا در گفتارهای توضیحی فعلی.
اخگر:
در گفتار شفاهي بايد سعي کنم چيزي که پيچيده‌تر است را ساده‌تر بيان کنم تا براي خواننده آسان‌تر باشد.
هاشمي:
درست است. در بحث شفاهی خود به خود دقت ها کمتر می شود. برای مثال گفتید که تاریخ نویسی در دوره نقاشی ایرانی نسبت به قرنهای قبل دچار زوال شده در حالی که باید معلوم شود مشخصا درباره چه دوره ای صحبت می کنیم. دروه تکوین نقاشی ایرانی پس از حمله مغول همدوره است با برخی از بهترین تاریخ نویسی های زبان فارسی. نمونه اش جامع التواریخ رشید الدین فضل الله که می دانیم خودش از حامیان نقاشی بوده و در دوره او نقاشانی از چین به ایران آمده بوده اند و کار می کرده اند و آموزش می داده اند. نیز در همین دوره تاریخ جهانگشای جوینی را داریم که آن هم از مهمترین کتاب های تاریخی فارسی است. همانطور که عرض کردم اصولا معلوم نیست فراز و فرودهای همه جنبه های علمی و هنری و فکری و غیر اینها در دوره های مختلف تاریخی کاملا متقارن و هماهنگ باشند.
اخگر:
من هر وقت در مورد حوزه‌هاي مجاور نقاشي –مانند ادبيات و عرفان- صحبت کردم، شايد حتي بيش از حد قيدهايي به آن زده‌ام تا نکند کتاب در دام ايده‌آاليسمي که نقد مي‌کند بيافتد. منتهي کتاب به هر حال در مورد يک برهه‌ي تاريخي يک نظريه ارائه مي‌دهد. اگر اين نظريه بخواهد در مورد حوزه‌هاي ديگر هم به‌کار رود، بايد بر روي آن کار شود. منتهي من در اينجا مقارنت تاريخي را دنبال نمي‌کنم. براي مثال درست است که اوج و فرود نقاشي و تاريخ‌نگاري با هم متفاوت است. يا مثلاً بحثي که کربن در مورد فلسفه‌ي ايراني- اسلامي مي‌کند و من به آن اشاره کرده‌ام، بيشتر مربوط به سهروردي است؛ ابن سينا آن را شروع مي‌کند، در سهرودي رشد خوبي مي‌کند و در فلسفه‌ي صدرا شکوفاتر مي‌شود. طبيعتاً سهروردي که در اين دوره قرار ندارد؛ اما ما داريم راجع به روندهاي کلان تاريخي صحبت مي‌کنيم. من سعي کردم بر روي قدر مشترک حرف‌هايي که در مورد اين دوره‌ي تاريخ ايران گفته شده و بر روي آن‌ها اجماع وجود دارد تمرکز کنم.
هاشمي:
من درباره همین قدر مشترک ساختن ها تردید دارم، درباره این که مثلا به راحتی ابن سینا را شروع کننده نوعی فلسفه اشراقی یا حکمت الهی بدانیم و به عبارت دیگر او را صرفا به این جنبه تحویل کنیم چون مثلا کربن از اندیشه او چنین برداشتی دارد. کربن به دنبال جنبه های اشراقی و عرفانی و باطنی می گشته است و آنها را برجسته کرده، چنانکه در میان متفکران معاصر ما عابد الجابری هم که می خواهد عقل بیانی عربی را از خرد فلسفی یونانی و نگرش غنوصی جدا کند همین کار را می کند و جنبه های باطنی و غنوصی اندیشه در عالم اسلامی را نسبت می دهد به ابن سینا و فرهنگ ایرانی. کربن و جابری دو قضاوت و ارزشداوری به کلی متفاوت درباره پدیده مورد بحثشان دارند اما هردو یک کار می کنند و آن تحویل و تقلیل اندیشه های کسی مثل ابن سینا به یکی از جنبه های آن و حکم کلی دادن است. در صورتی که می دانیم ابن سینا دانشمند و اهل علم تجربی هم بوده، منطق دان هم بوده و جنبه عمده و شاید عمده ترین جنبه تفکر و فلسفه اش هم عقلگرایانه است. ما البته پس از هرمنوتیک به دنیا آمده ایم و می دانیم که روایت ها را بر می¬سازیم. یعنی بسته به مساله ها و دغدغه ها و توجه هایمان جنبه هایی را برجسته می کنیم و به هم ربط می دهیم. روایتهایی که بر مبنای واقعیات ساخته می شوند حاکی از جنبه هایی عینی اند و از این جهت می توانند موجه باشند اما تنها روایتهای ممکن نیستند و اگر مساله ها و دغدغه های دیگری مطرح باشد روایتهای بدیل می توانند مطرح شوند. یک روایت بزرگ انحصاری از تاریخ دادن ظاهرا ممکن به نظر نمی رسد. روایت مثلا کربن از تاریخ اندیشه ما روایتی است با تاکید بر جنبه های عرفانی و باطنی. برای همین کربن که محور پژوهش هایش را تشیع قرار داده بود به مثلا متکلمان بزرگ شیعه که آن جنبه ها در اندیشه شان بارز نیست کمتر توجه کرده است. روایت کربن یا هر کس دیگر که روایتش مبتنی بر واقعیات باشد و به کلی موهوم و نادرست نباشد صرفا یک روایت از بین روایتهای ممکن است با برجستگی ها و کاستی هایش.

اخگر:
هر چند من در مورد حوزه‌هاي همجوار نقاشي هم صحبت کرده‌ام اما هيچ گزاره‌ي ساده‌يِ کلي‌اي را مطرح نکرده‌ام. درست است که من کار هرمنوتيکي انجام مي‌دهم اما همانطور که شما مي‌دانيد هرمنوتيک هم طيف‌هاي مختلفي دارد. من به نسبي‌گرايي تمام‌عياري که مي‌گويد هر نظريه‌اي يک روايت است و به قدري مشروع است که هر روايت ديگر، قائل نيستم.
هاشمي:
من هم نمی گویم هر روایتی ممکن است می گویم روایتهای متعدد ممکن و موجه است. همین که شما نقطه ای از تاریخ را می گیرید و با آن شروع می کنید و نقطه دیگری را می گیرید و با آن تمام می کنید یعنی یک روایت خاص، که البته می تواند مبنای موجهی هم داشته باشد اما الزاما نقض کننده روایتهای دیگر نیست. این تازه وقتی است که مبنای کار و روایت موجه باشد وگرنه روایتی که با واقعیات تاریخی جور درنیاید، یعنی داده هایی در نفی آن وجود داشته باشد، یکی از روایتهای موجه هم نمی تواند باشد وهر چه روایت جنبه کلی تر و انحصاری تر داشته باشد راحت تر می شود بر اساس داده های ناهمخوان آن را رد کرد. به هر حال از همان لحظه ای که شما دو نقطه مبدا و مقصد در تاریخ مشخص می کنید در حال روایتید.
اخگر:
درست است که روايت‌هاي مختلفي از تاريخ وجود دارد اما روايتي که بيشتر چکش خورده باشد، معتبرتر است. تقريباً همه‌ي منابع اتفاق‌نظر دارند که دوران اوج نگارگري ايراني همين دوران است. اين هم درست است که اوج نقاشي ما با اوج شعر و عرفان ما، مقارنت ندارد اما اين‌ها با هم هم‌خانوادگي دارند. اين‌ها هر کدام تاريخ‌هاي موازي و تحولات مربوط به خود را دارند. بايد توجه کرد که اين‌ها نافي اين نيست که با در نظر گرفتن ملاحظات مختلف در يک چارچوب کلي‌تر از يک هم‌خانوادگي يا حضور يک مخيله‌ي جمعي مشترک صحبت کنيم.
هاشمي:
روایت های منقح تر وجوددارد اما روایت بی بدیل و تنها روایت وجود ندارد. صرف نظر از این بحث، این هم خانوادگی مذکور مفروض را باید بتوان نشان داد. باید بتوان مثلا نشان داد که در شعر جامی عناصری هست که آن عناصر در نقاشی ایرانی هم هست اما مثلا در شاهنامه فردوسی یا خمسه نظامی که همدوره این نقاشی ها نیستند اما موضوع اصلی بخشی از بهترین مینیاتورهای ایرانی اند نیست. (واقعا اگر روایت هنر قدسی را به تعلیق دربیاوریم چرا فکر نکنیم عالم این نقاشی ها مثلا هم خانواده با عالم منظومه های عاشقانه نظامی است که الزاما جنبه عرفانی هم ندارند و متعلق به دست کم دو قرن قبل یعنی قرن ششم اند؟)
اخگر:
دلايل مختلفي دارد که مي‌توان درمورد آن‌ها صحبت کرد. اما بايد توجه کرد که با اينکه موضوع را از شاهنامه گرفته‌اند اما فضاي کلي آن‌ها با شاهنامه تفاوت دارد.
معين‌زاده:
در کتابي به نام درآمدي انتقادي بر مطالعه‌ي نقاشي ايراني، تخيل قسمت عمده‌اي را به خود اختصاص داده است. صحبت اين است که يک تخل جمعي اسطوره‌اي نقاشي اين دوره را رقم مي‌زند. سئوال اين است که جايگاه بحث تخيل در کتابي که روش‌شناسي مطالعات نقاشي را بررسي مي‌کند چه مي‌تواند باشد؟
سوره:
من کمي سئوال را بيشتر توضيح دهم. آيا شما به لحاظ نظري وجود چنين لايه‌اي -تخيل- را پذيرفته‌ايد و بعد در تاريخ به دنبال آن گشته‌ايد و مثال‌هايي هم براي آن آورده‌ايد يا طور ديگري عمل کرده‌ايد؟ آيا مي‌توانيم بگوييم هر دوره‌اي داراي چنين لايه‌اي است؟ من احساس مي‌کنم آقاي هاشمي منکر وجود چنين لايه‌اي هستند. اگر چنين لايه‌اي نباشد آنقدر جزءبين مي‌شويم که بايد همه‌چيز را به‌صورت فردفرد بررسي کنيم. اما استنباط من اين است که آقاي اخگر وجود چنين لايه‌اي را پذيرفته‌اند و بعد سعي کردند مثال‌هايي براي آن بياورند.
هاشمي:
اگر اجازه بدهید ابتدا من یک توضیحی بدهم. اهمیتی ندارد که ما چه طور به یک نظریه می¬رسیم، بر اساس مشاهدات یا با حدس و خیال یا هر چیز دیگر. مهم این است که نظریه مان از پس تبیین و توضیح واقعیات و محک خوردن برآید و بتواند جنبه بین الاذهانی پیدا کند.
معين‌زاده:
ممکن است جزئيات کتاب براي من مناقشه‌آميز باشد اما من کماکان به دنبال فهميدن خط سير اصلي کتاب هستم. کتاب دو رويکرد را نقد مي‌کند و نشانه‌هايي از يک رويکرد جديد ارائه مي‌دهد. من کماکان رويکردي که شما براي مطالعه‌ي نقاشي ايراني پيشنهاد مي‌کنيد را درست متوجه نمي‌شوم.
سوره:
آقاي اخگر چند مثال از رويکردهاي افراطي جزءنگر گفتند. براي مثال جامعه‌شناسي هنر به ديد ايشان يک رويکرد کاملاً جزءنگر است. از آن‌طرف هم از سنت‌گرايان مثال زدند که يک رويکرد ايده‌آليستي و کل‌نگر دارند. حالا آقاي اخگر به دنبال يک رويکرد سوم هستند. با چيزي که شما -آقاي معين‌زاده- گفتيد احتمالاً پايمان را نمي‌توانيم از حوزه‌ي شعر فراتر گذاريم. شما مي‌گوييد شعر ارتباطي به زمينه‌ي اجتماي و اينکه شاعر کجا زندگي کرده است و درباري بوده يا خير ندارد. اما اگر ما به دنبال برقراري نوعي پيوند ميان حوزه‌هاي مختلف باشيم و سعي کنيم آن‌ها را با هم بفهميم به نظر مي‌رسد که ناگزيريم به زمينه‌هاي اجتماعي هم توجه کنيم. شما اساساً قائل هستيد که مي‌توان حوزه‌هاي مختلف اجتماعي را با هم فهميد تا بعد به اين بپردازيم که کتاب چگونه سعي کرده اين کار را انجام دهد.
معين‌زاده:
قصد اول من فهم کتاب است تا بعد ببينم که چيزي براي نقد دارم يا خير. من با هنر قدسي بيشتر احساس تعلق مي‌کنم. اما فارغ از اين شما بفرماييد وقتي يک نقاشي را مي‌خواهيد با رويکرد پيشنهادي‌تان تفسير کنيد، دقيقاً چه کاري انجام مي‌دهيد؟
اخگر:
من در دو فصل پاياني کتاب و به‌خصوص در صفحات آخر سعي کردم جوانه‌ها و چارچوب‌هاي کلي‌اي را نشان دهم که چگونه مي‌توان نقاشي ايراني را تحليل کرد. تخيل، محتوايي نيست که من در آن دوره آن را جست‌وجو مي‌کنم؛ تخيل فرمي است که من با آن به آثار نگاه مي‌کنم (در واقع معرفت‌شناسي من است). مفهوم مخيله‌ي اجتماعي، پيشنهادي است که من در چارچوب آن به آثار مي‌نگرم. من در کتاب اشاره کرده‌ام که چرا از ميان بديل‌هايي مختلف -فرهنگ، گفتمان، تخيل و…- مفهوم تخيل را انتخاب کرده‌ام. از جمله اينکه مفهوم خيال در اين دوره برجسته و فرآورده‌هاي فرهنگي اين دوره بسيار خيال‌آميخته مي‌شوند. به نظرم مخيله‌ي اجتماعي يا هسته‌ي اسطوره‌اي- شاعرانه، مفاهيمي هستند که مي‌توان در يک جامعه‌ي سنتي -مانند جامعه‌ي سنتي آن دوره‌ي ايران- با لحاظ کردن فکت‌هاي تاريخي به دنبال آن‌ها گشت.
هاشمي:
تصور من این است که نمی شود از کتاب نظریه فلسفی شسته رفته ای استخراج کرد و ایده کتاب از این جهت مبهم است. به نظر من کتاب سیری دیالکتیکی دارد اما به مقصد روشنی نمی رسد.
اخگر:
آيا اين چارچوب کلي در مورد نقاشي ايراني که در ذيل آن داده‌هاي تاريخي هم آورده‌ام، حدي از قانع‌کندگي را براي شما نداشته است؟
هاشمي:
همانطور که گفتم کتاب مجالی فراهم می کند برای تامل و دربردارنده بصیرتها و پرتوهایی برای تامل انتقادی درباره نقاشی ایرانی است ولی این که بگوییم در آن نظریه ای هست برای توضیح جنبه هایی از تاریخ فرهنگمان، دست کم من چنین چیزی را در آن تشخیص نمی دهم. حالا که بحث به اینجا رسید اگر اجازه بدهید درباره گونه یا ژانر کتاب و نحوه نگارش آن هم توضیحی بدهم. به نظر من این کتاب بنا بوده است رساله یا مقاله و به اصطلاح essay باشد، یعنی نوشته ای فکری و ذوقی که درباره موضوع مورد بحث بصیرتهایی می دهد، نه یک کتاب پژوهشی و مانند آن.
معين‌زاده:
شما در جايي از کتاب مي‌گوييد: «در واقع ميزان موفقيت متن حاضر را از يک نظر بايد در نسبت با توانايي طرح پرسش هنر و حقيقت در بستر خواص موضوع و بستر تاريخي مورد بررسي سنجيد.» آيا به نظر شما در کتاب طرح پرسش هنر و حقيقت شده است؟
اخگر:
اين را بايد خوانندگان پاسخ دهند. من از اشارات اين‌طور برداشت مي‌کنم که شما با اين نوع کتاب، مشکل داشته باشيد.
معين‌زاده:
با اينکه من ذهن تحليلي ندارم اما شک دارم که موضوع را مدام به تعويق انداختن، ذهني را راضي کند. من هر چه به جلو رفتم تا نظر کتاب را به‌دست بياورم، اما مدام از دستم مي‌گريخت. شايد شما بگوييد که در اين نوع کتاب، قرار نيست چيز محصَّلي حاصل شود. به نظر همان‌طور که شما مي‌گوييد من با نوع کتاب مشکل داشته باشم.
اخگر:
به نظرم اين‌چنين است. اما در مورد اينکه جنس کتاب از جنس رساله (essay) است بايد بگويم اگر کتاب من رساله باشد، اين حسن کتاب من است. به‌هر‌حال هدف اين بوده که بصيرتي ارائه شود که با تاريخ و زندگي آن دوره تناسب داشته باشد.
هاشمي:
من هم essay بودن را به عنوان نقطه ضعف نگفتم. بخشی از بهترین متفکران دنیا رساله نویس اند و از حیث هنر نویسندگی هم این گونه نوشتن سطح بالا و ارزش خاصی دارد، مساله ام چیز دیگری است. حالا که بر سر قالب مطلوب برای چنین نوشته ای توافق داریم می توان این مساله را مطرح کرد که آیا نحوه نگارش کتاب با این منطق کاملا سازگار است؟ ارجاعات فراوان و طرح بحث های فلسفی حاشیه ای بسیار و توضیحات معلمانه و آموزشی زیاد که حتی می شود گفت در مواردی کتاب را شبیه کتاب درسی کرده است، حس و حال کتاب را تحت تاثیر قرار داده و آن را از قالب مطلوبش دور کرده است. اگر مثلا یک غربی می خواست این کتاب را بنویسد آیا این گونه می نوشت و این قدر خودش را بدهکار توضیح نظریه های مختلف می دید؟ یا صرفا مطالب اصلی را بیان می کرد و می رفت سراغ طرح بحث خودش؟ نوشته یوسف اسحاق پور درباره مینیاتور ایرانی نمونه زیبایی از یک رساله است که در آن توضیحات اضافه نیامده، در صورتی که می شد توضیحات معلمانه فراوانی به آن افزود. راستش را بخواهید ما در ایران دچار فلسفه زدگی هم شده ایم و برای هر مساله ای آنقدر مباحث نظری مقدماتی و ریشه ای می آوریم که اصل بحث گم می شود. آن مقدمات عمدتا باید در ذهن نویسنده باشند و در عوض بصیرت حاصل از آنها و نتیجه تاملات و خلاقیت نویسنده و اندیشمند عرضه شود. البته این را هم می دانم که اگر آن مقدمات و بحثها و ارجاعات نبود خیلی از مخاطبان هم که دچار همان عارضه اند کار را کمتر جدی می گرفتند!
اخگر:
اينکه کسي مباني معرفتي يا روش‌شناختي را در ابتدا توضيح دهيم، مختص به ما نيست.
هاشمي:
توضیح مبانی و مفروضات یک چیز است و پرداختن ریشه ای به آنها و حتی کوشش برای حل آنها یک چیز دیگر، همانطور که نحوه نوشتن یک تحقیق تاریخی یک جور است و یک کتاب فلسفی یا فکری جور دیگر. منطق حاکم بر یک رساله ذوقی – تاملی هم مغایر است با منطق حاکم بر یک کتاب درسی و آموزشی. به عنوان نمونه به برخی توضیحات غیر لازم درباره تخیل در ابتدای صحبت اشاره کردم. همچنانکه مطالب قابل مناقشه هم در کتاب کم نیامده که ذکر آنها به نظر من ضرورتی برای پیش برد بحث نداشته است. مثال بزنم: این که نوشته اید صیرورت درک ادیان ابراهیمی از عالم است و در یونان این تصور وجود نداشته، در صورتی که می دانیم هراکلیتوس نظریه پرداز صیرورت است و فلسفه افلاطون هم به معنایی تلاشی است برای جمع نظر صیرورت محور او با نظر سکون محور پارمنیدس. حتی درباره خود موضوع یعنی نقاشی ایرانی هم توجه به قالب و نوشتن بر اساس منطق آن می تواند کمک کند. کتابی مثل کتاب خوشخوان شیلا کنبی درباره تاریخ نقاشی ایرانی باید همه گونه ها را پوشش بدهد و رساله ای مثل رساله اسحاق پور نیازی نیست چنین کند. چون او کارش را مبتنی کرده است بر نمونه های اعلی (پروتوتیپ ها) و محدوده کارش را معین کرده است. پس نمی توانم به او ایراد بگیرم که چرا مثلا به نقاشی های ایرانی کتابهای قصص الانبیاء توجه نکرده است که چندان هم از نفاست برخوردار نیستند. اما اگر کتابی بخواهد نظریه ای بپرورد برای توضیح همه نقاشیهای ایرانی می شود این پرسش را مطرح کرد که چرا مثلا به تصاویر متعدد نسخه های قصص الانبیاءها ( مثلا آنها که در کتاب Stories of the Prophets آمده) توجه کافی نکرده است.
اخگر:
اين‌ها را که مي‌گوييد نمي‌دانم کل بحثي که تا به اينجا آمديم روي چه چيزي استوار بود. اولاً اگر ما خوانندگاني را داشتيم که بحث پيشيه‌ي تخيل را مي‌دانستند، لازم نبود بحث تخيل مرور شود اما مخاطبان نوعاً چنين پيش‌زمينه‌اي را ندارند و لذا کار ما نوعي کار کردن در خلأ مي‌شد. در ثاني اين‌ها اطلاعات تاريخي نيست که دانستن آن‌ها صرفاً مفيد باشد. من بحث پديدارشناسي تخيل را بر روي شانه‌هاي آن بحث‌هاي نظري بنا کرده ام. به نظرم مواردي که آورده‌ام در بحثم مدخليت داشته است. اما به‌هر‌حال اگر بخواهم اين کتاب را دوباره بنويسم، آن را چابک‌تر و صريح‌تر خواهم نوشت.

منتشر شده در سوره اندیشه