از “اثر هنری” که سخن می‌گوییم تصویری آرمانی در ذهنمان شکل می‌بندد، چیزی ورای زمان و مکان، اتفاقی زیبا و ژرف، و البته مطلق و محض. اثر هنری واقعی، حتما بهره‌مند از زیبایی و ژرفاست و اگر شاهکار باشد، قطعا زمان و مکان را درمی‌نوردد، اما مطلق و محض نیست. یعنی ورای زمان و مکان نیست و حتی بهره‌ای از زیبایی و ژرفایش هم زمینه‌محور است. نیازی به مثال زدن نیست. هر اثری را که به بزرگی و جاودانگی می‌ستاییم مسیری را –گاه بسیار طولانی- در زمان و مکان درنوردیده‌است تا امروز تحسین ما را نیز برانگیزد و حظی از زیبایی و ژررفایی دارد که برای همة ما آشناست و بر همة ما مؤثر. با این همه، همه می‌دانیم که بهترین تقلیدها از هیچ‌یک از این آثار به گرد پای اثر اصلی نمی‌رسد. چرا؟ برای اینکه فرق است میان زمان و مکان را درنوردیدن و ورای زمان و مکان بودن. فرق است میان از زیبایی و ژرفا بهره داشتن با زیبا و ژرف مطلق بودن. این اقسام اخیر صرفا تصاویر آرمانی شده‌است. واقعیت آن است که خلق اثر هنری هم مانند دیگر شئون انسانی زمینه‌محور است و زمانمند و مکانمند. شاید در یک کلمه بتوان گفت: تاریخمند. خلق اثر هنری –مثل خلق منظومة فلسفی- در دل تاریخ روی می‌دهد. سودای هر دو نوع خلق فراتر رفتن از تاریخ است، اما حقیقت آن است که این سودایی است محال. آنها از تاریخ فراتر نمی‌روند، بلکه آن خلق‌هایی که به شاهکار می‌انجامند تاریخی را با خود در دل زمان امتداد می‌دهند؛ تاریخ خلق خود را. آنچه تاریخ را درمی‌نوردد خود تاریخمند است و تاریخمندی خود را به مثابة نشانة اصالت و هویت خود حمل می‌کند. بدین ترتیب است که سنت‌های هنری و فلسفی شکل می‌گیرد و با چالش مواجه میشود و همان چالش‌ها به سنت بدل می‌گردد و بازی ادامه می‌یابد. در این بازی میراث معنوی بشر ساخته میشود (این میراث هم به نوبة خود بشر را می‌سازد.)
خلق اثر هنری همانقدر که در گرو بهره‌مندی از جنبه‌های تعالی‌جویانه از زمان و مکان است و تلاش برای بهره‌مندی از زیبایی محض و ژرفای مطلق، همانقدر منوط است به تاریخمندی اثر (یعنی تخته‌بند زمان و مکان بودن و تصویر زیبایی و ژرفا را آنگونه که زمانه می‌طلبد عرضه کردن). در واقع در ذات تلاش برای این خلق تعارضی هست: تلاشی است برای تعالی و در عین حال خود این تلاش برای تعالی، تاریخی است. در هر اثر هنری –اگر اثر باشد و نه تبلیغات و شعار و روزمرگی و تجارت- این تعارض هست و خودِ این تعارض از مؤلفه‌هایی است که اثر را “اثر” می‌کند. در این تعارض است که “هویت” اثر شکل می‌گیرد و اهمیت می‌یابد. از سویی آن تعالی آرمانی همیشه تعالی از زمینه‌ای موجود است و از سوی دیگر آن تعالی‌جویی خود همیشه در زمینه‌ی موجود تکوین می‌یابد. پس اثر هنری از دو جهت رنگ تاریخ به خود می‌گیرد. همین رنگ تاریخی است که عنصر اصلی “هویت اثر” میشود و آن را از تقلیدها و کپی‌ها ممتاز می‌کند.
همین جاست که “هویت” اثرِ خود را می‌گذارد. هویت، همین زمانمندی و مکانمندی و زمینه‌مندی است. اینکه این اثر در فلان دوره و در بهمان سرزمین پدید آمده‌است و از آثار شاخص مثلا جریانی مشخص است، نقشی است که هویت بر اثر هنری می‌زند. در اینجا علی‌الاصول می‌توان به جای هویت از تاریخ هم سخن گفت. اما تاریخ دست‌کم در زبان فارسی هنوز معانی دیگری را تداعی می‌کند که ممکن است راهزن ذهن شود: از تاریخ گذشته را می‌فهمیم و علم به احوال گذشتگان را و در گذشته را؛ نه تاریخمندی را که می‌تواند امری باشد معاصر. به همین جهت هم هست که پرسش از وضع تاریخی ما در برابر وضع تاریخی دیگری ما را فورا به مقایسة سنت‌ها و سوابق رهنمون میشود و نه وضع فعلی (که البته ریشه در گذشته دارد اما “حال” ماست و مرتبط با آینده‌مان). شاید به همین جهت بوده‌است که اندیشمندانمان بیشتر از هویت ما و بحران هویت ما سخن گفته‌اند. (۱)
البته هویت بلافاصله غیریت را تداعی می‌کند. هویت “ما” همواره در برابر هویت “دیگری” است. همچنانکه طرح بحث هویت نزد اندیشمندان ما در سیاق چالش با هویت غربی بوده‌است. اشکال هویت‌اندیشی هم ناشی از همین تقابل است. وقتی از هویت سخن می‌گوییم گویی راجع به امری مطلق حرف می‌زنیم، ذاتی ثابت در طول تاریخ. در واقع نسبیت و سیلانِِ تاریخمندی در اصطلاحِ هویت جایش را به امری صُلب و انعطاف‌ناپذیر می‌دهد. گفتمان شرق-غرب در میان ما در چنین فضایی و بر اساس چنین اصطلاح‌شناسی‌ای پدید آمد. در آن فرض گرفته شده بود که هویت‌های لایتغیر شرقی و غربی وجود دارد و اینها در برابر هم است. طبعا در این گفتمان آنکه دغدغة هویت داشت توصیه می‌کرد هویت شرقی را پاس بداریم و به آن خیانت نکنیم و آن را مخدوش نسازیم. در این گفتمان تکلیف اثر هنری هم پیشاپیش روشن بود: “اثر هنری ما” باید “هویت شرقی” داشته باشد در برابر “اثر هنری دیگری” که “هویت غربی” دارد. اما آیا در عالم واقع هویت‌هایی چنین مطلق و لایتغیر وجود داشته است؟ آیا اینها هم صور ذهنی و تصاویر آرمانی شده نیست؟ چنانکه اشاره شد هویت همواره غیریت را تداعی می‌کند و اصلا بر اساس آن تعریف میشود. بسته به اینکه غیری که از آن متمایز می‌شویم کیست بر جنبه‌ها و عناصر مختلف تأکید می‌کنیم. در دورة جدید برای ما غیریت غالب، غرب بوده‌است. پس ما هم شده‌ایم شرقی، یعنی غیر غربی. در روزگاران دیگر و در برابر اغیار دیگر هم تعاریف دیگر داشته‌ایم یا خواهیم داشت و در هر مورد بسته به ویژگی‌های غیر و تقابل موجود بر عناصر هویت‌ساز خاصی تأکید خواهیم کرد.(۲) به عبارت دیگر یعنی هر چند هویت ریشه در واقعیت تاریخی دارد اما ترسیم تصویر سفت و سخت از آن نوعی برساختن و جعل اغراق‌آمیز است. در گفتمان شرق-غرب از شرق و غربی آرمانی شده و ذهنی سخن گفته می‌شد که در عالم واقعی نشانی از آنها نمی‌شد یافت. در این نگرش داد و ستدهای تاریخی و تکوین و تحول سنت‌ها نادیده گرفته می‌شد و مغفول می‌ماند.
به مرور زمان گفتمان شرق-غرب جای خود را به گفتمان پخته‌تری داد: گفتمان سنت-مدرنیته. پخته‌تر از این جهت که در گفتمان اخیر نوعی آگاهی تاریخی پدید آمده بود و نزاع سیاسی-اجتماعی شرق و غرب جایش را به مسئلة تاریخی مدرنیته داده بود که در غرب حادث شده بود و در جاهای دیگر نه. اما حتی این گفتمان هم ممکن است تبدیل به گفتمانی هویت‌اندیشانه و ذات‌گرایانه شود. چنانکه گاهی به نظر می‌رسد واقعا چنین شده‌است. دو مفهوم سازندة این گفتمان را هم دو هویت صلب و مطلق در نظر می‌گیرند و دو راهی‌ای می‌سازند که یک سرش سنت‌گرایی است و سر دیگرش مدرنیسم. در برابر چنین دوراهی‌ای صرفا با ارزش‌داوری می‌توان پیش رفت (یا تصور پیش رفتن و حرکت داشت): یکی را بهتر و برتر دانست و برگرفت و دیگری را تخطئه کرد و فروگذاشت. وضع اثر هنری هم بر سر این دو راهی بسته به نظام ارزشی ماست: یا باید آثار سنتی پدید آورد، یا آثار متجدد. جالب اینکه گویا در هر دو حال باید تقلید کرد: در یکی از گذشتة خویش و در دیگری از حال غرب (یا چه بسا به بیان دقیق‌تر از گذشتة غرب). این تصاویر از سنت و مدرنیته با آن تصاویر از شرق و غرب تفاوت ماهوی ندارد. اینها هم تصاویری است ذهنی و آرمانی شده. سنت و مدرنیته هم وقتی دو هویت صلب در نظر گرفته شوند باز آن درک تاریخی که پدید آورندة اولیة این گفتمان بوده، رنگ باخته‌است. پس شاید برای برجسته کردن و پررنگ‌تر ساختن آن درک تاریخی و رسیدن به نوعی خودآگاهی بی‌وجه نباشد اگر پرسش از هویت اثر هنری را دوباره مطرح کنیم و این بار به این صورت که: اثر هنری در وضع تاریخی ما چگونه شرایطی دارد؟
برای پاسخ به پرسش فوق باید به تبیین وضعیت تاریخی خودمان بپردازیم و ببینیم “وضع تاریخی ما” چگونه است و به تبع وضع اثر هنری در آن چگونه می‌تواند باشد.
شاید بشود از اینجا شروع کرد که ما با غرب یا کشورهای توسعه‌یافته در وضع تاریخی یکسانی قرار نداریم. این امر را صرفا به عنوان امری توصیفی مطرح می‌کنم و نه ارزش‌داورانه. سه-چهار قرنی است که کشورهای غربی یا مدرن با مسائل خود درگیرند و ما که در حاشیة تمدن آنها قرار داریم با مسئله‌های خود و نیز مسئله‌های غرب درگیریم. در واقع چنانست گویی که ما نسبت به آنها دچار نوعی تأخیر تاریخی هستیم. کشفیات علمی و اختراعات تکنولوژیک و آثار پیشرو فکری و هنری عمدتا نخست در آنجا پدید می‌آید یا دست‌کم در آنجا شکوفا میشود و سپس به ما می‌رسد. همین وضعیت است که تعابیر عقب‌ماندگی یا عقب‌نگه‌داشته‌شدگی را ایجاد کرده‌است. صرف نظر از اینکه به لحاظ ارزشی به کدام یک از دو تعبیر مذکور گرایش داشته باشیم، اصل پدیده را نمی‌توانیم انکار کنیم. این به معنای حرکت قهری تاریخ نیست و اینکه الزاما غرب آیندة ماست یا باید باشد. حتی اگر فرض می‌کردیم این حرکت، حرکتی تکاملی و به سوی کمال است، باز دلیلی بر تأیید حرکت قهری تاریخ به سوی کمال مذکور وجود نداشت، مگر اینکه نوعی نگرش الهیاتی را زمینی کرده باشیم. این نگرش نقادانة فلسفی نسبت به حرکت جهتمند تاریخ به جای خود درست است و موجه. اما با نگاهی پدیدارشناسانه‌تر می‌توان دید که درست یا غلط چنین تصویر و تصور و احساس و نیازی در جایی از دنیا –که جای ماست- وجود دارد. حتی غرب‌ستیزی و مدرنیته‌گریزی ما و امثال ما نیز نه تنها نفی این وضع نیست بلکه اگر عمیق نگاه کنیم خود مؤید وجود این وضع است. قطب‌نمای ذهن و ضمیر ما خواسته یا ناخواسته دنیای متجدد غربی را نشان می‌دهد و سازش و ستیز ما، هر دو، سازش و ستیز با آن مبدأ است؛ با تاریخی که خود را با آن می‌سنجیم و روح زمانه‌ای که گویی به آنجا رخت بربسته و در آنجا شکفته و به بار نشسته‌است. این احساس عقب‌ماندگی هم جنبه‌های ذهنی دارد و هم جنبه‌های عینی. ما به هر حال قدرت و ثروت و رفاه و عدالت اجتماعی و رشد اقتصادی و آزادی سیاسی موجود در کشورهای متجدد غربی را درک می‌کنیم و نوآوری‌های علمی و تکنولوژیک و هنری را می‌بینیم و اینها صرفا ذهنی نیست، هر چند ارزش‌گذاری بر آنها را ذهنی بدانیم. تجدد غربی راه خود را می‌رود و ما می‌خواهیم راه خود را برویم اما مشاهده می‌کنیم که ظاهرا در بسیاری موارد راه ما، راه پیشتر پیمودة آنها در آنجاست. ما از آن دسته کشورهایی نیستیم که ریشه‌های تاریخی ندارند و لذا هویت تاریخی بالفعلی ندارند و یکسره در دل مدرنیتة غربی حل و هضم می‌شوند و شده‌اند. همین “ما” که می‌گوییم یعنی هنوز چیزی از آن “روح” به معنای هگلی کلمه، در اینجا بازمانده‌است، روحی با این آگاهی مبهم ناخشنود و ناراضی که در وضعی نیست که باید باشد. پس گاه تقلید می‌کند و گاه تکذیب، و در عین حال می‌خواهد نشان بدهد هنوز هست هر چند روح زمانه نیست.
وضع تاریخی ما وضع “ناهمتاریخی” با دنیای متجدد غربی است. کشمکش میان عقب ماندن و ماندن، میان بازماندگی (به معنای عقب‌افتادگی) با بازماندن (به معنای باقی ماندن). (۳) در این وضع ما هستیم و سنتی که به صورت طبیعی ادامه نیافته و بریده بریده و گاه مصنوعی و مجعول به ما می‌رسد و مدرنیته‌ای که از آن ما نبوده و بریده بریده و گاه مصنوعی و مجعول به دست ما می‌رسد. هویت تاریخی ما اکنون همین چند پارگی و چالش است.
این چند پارگی و چالش را نباید با پست‌مدرن اشتباه گرفت. پست‌مدرن ادامة طبیعی مدرنیته در غرب است. چالشی است در آن تاریخ و طغیانی بر هنجارهای آن تاریخ. اما ما که نه “قفس آهنین” مدرنیته را تجربه کرده‌ایم و نه نور روشنگری چشمانمان را زده‌است و نه انضباط‌های سیاسی و اجتماعی و فکری و هنری سنت‌های نهادینه‌شدة غرب متجدد تجربة زیسته‌مان بوده‌است، بر کدام‌یک از اینها می‌خواهیم بشوریم؟ چنان شورشی –اگر به آن تظاهر کنیم- جز کاریکاتور وضع تاریخی ما نخواهد بود. ماجرا تعیین تکلیف کردن نیست. هر کس حق دارد آنچه دوست می‌دارد بیافریند. پرسش از ماندگاری است:آیا آنچه ما به تقلید از غرب –در حوزة هنر یا فکر- خلق کنیم آن ریشه‌داری و تاریخمندی و هویت و اصالت را خواهد داشت که در طول زمان امتداد یابد و نشانة یگانگی باشد؟
ما در وضعی قرار داریم که در آن دنیای متجدد غربی معیار و ارزش‌گذار است و حتی توجه ما به سنت‌هامان و جریان‌هایی مثل سنت‌گرایی (و باز حتی بنیادگرایی) در واقع نخست محصول و مطلوب بخشی از آن دنیای متجدد بوده‌است. در این وضع “اثر هنری ما” هم به محک آن معیار می‌خورد. اثر هنری “پیشرو” ما اثر دیروز غرب است و اثر هنری سنتی ما بازماندة میراث‌های گذشته و “تاریخ هنر”. غرب البته در مقام “خریدار” آثار ما گاه به اولی و گاه به دومی توجه می‌کند و آنها را ارج می‌گذارد و ارزش آنها را برای ما تعیین می‌کند. اما این آثار دقیقا به این علت که تجسم وضعی تاریخی ما نیستند، آثار هنری “زمانة ما” هم نیستند. شاهدش اینکه آثار “پیشرو” ما نه در تاریخ هنر دنیای متجدد به عنوان محصولات بدیع و غریب شناخته می شوند و نه نزد خود ما شأنی بیش از مدخل ورود جریانی بیرونی پیدا می‌کنند، آثار سنتی‌مان هم که پیشاپیش در گذشته‌اند و نمی‌توانند حاکی از “زمانة ما” باشند. هر چند این هر دو گروه به جای خود مغتنم‌اند و مفید و شاید باید گفت ناگزیر. در حقیقت ما به هر دو دستة آن آثار نیاز داریم. آثار سنتی زیبایی که در آنها ریشه‌های خود را بازمی یابیم و آثار متجدد باشکوهی که با آنها احساس معاصر بودن می کنیم و امکان ادامة حیات و درک روزگار جدید برایمان میسر میشود.
ناگزیری هم که می‌گویم ناگزیری ناشی از همان وضع تاریخی است که ذکرش رفت؛ ناگزیری تذکر و تلمُذ. تذکر به معنی به یادآوردن و از خاطر نبردن گذشته و تلمذ به معنی آموختن از معلمان پیشرو حال و آینده. ناگزیری تذکر باعث میشود خوشنویس ما که فعلا دیگر هنرش سرزندگی و کاربرد پیشین را ندارد، در شرایطی که نمی‌تواند بر آن چیز چندانی بیفزاید بکوشد که آداب و سلوک کارش را حفظ کند تا همانکه هست از دست نرود، و ناگزیری تلمذ باعث میشود نقاش یا مجسمه‌ساز ما که فعلا چندان امکان افزودن بر سرمشق‌های استادان متجدد را ندارد از روی دست آنها مشق کند تا دست‌کم دانش و بینشِ پسِ پشت آن سرمشق‌ها را به هموطنانش معرفی نماید.
این ناگزیری تلمذ در شرایط ناهمتاریخی مشکلات گریزناپذیر خود را هم دارد. کمال‌الملک را به یاد بیاوریم؛ او برای آموختن نقاشی به غرب رفت. کلاسیک‌ترین صورت نقاشی را در آنجا آموخت و به ایران آورد و هنوز که هنوز است در معرض این نقد است که چرا به جریان‌های پیشرو آن زمان در غرب و تحولات معاصرش توجه نکرد. فرض کنیم او به غرب می‌رفت و آوانگاردترین جریان‌های آن روزگار را می‌آموخت و به اینجا می‌آورد. آیا امروز در معرض این نقد نبود که در سرزمینی که نقاشی واقع‌نما سنتی نداشته‌است و نگارگرانش –قاعدتا آگاهانه- فواصل مناظر و مرایا را به درستی رعایت نمی‌کرده‌اند، چرا تقدم و تأخر را لحاظ نکرده و اصول پایة نقاشی کلاسیک را برای ما به ارمغان نیاورده‌است؟ هر دو اشکال درست است. ولی او یک راه بیشتر نداشت و در هر حال یا زیاده جلو بود یا زیاده عقب.
اثر هنری روزگار ما اگر بتواند آینة همین وضع متناقض‌نمای بازماندگی و نوآوری باشد، “اثر هنری زمانه ما” خواهد بود. اگر “هویت” آن متأثر از “هویت” فعلی ما باشد. اگر تلاشی باشد تاریخمند و اصیل برای فرارفتن از این تاریخمندی و تعالی از این تعارض؛ تجسم وضع تاریخیِ دست داشتن به سنت‌ها و چشم داشتن به تجدد غرب.
نقاشی‌ای هست به نام “کارگاه نقاش”(۴)، اثر علی‌اکبر یاسمی از شاگردان کمال‌الملک. در این اثر نقاش، نقاشی را ترسیم کرده‌است نشسته بر زمین در برابر بومی که نه بر سه پایه که بر صندوقچه‌ای قرار گرفته‌است، در اتاقی کم و بیش رنگ و رو رفته اما سنتی و اصیل. در حال نقاشی از روی کارت پستال یکی از نقاشی های غربی. کارت پستالی که ربطی به فضای زندگی نقاش ندارد. نقاش پشت به ما دارد و فاصله‌ای از ما و ما او را در زمینة نامربوط به نقاشی‌اش می‌بینیم. جالب است که او نایستاده بلکه نشسته‌است؛ مصمم هم نشسته‌است، اما انگار وضعش چندان طبیعی نیست؛ آدمی خستگی را در وضع نشستن او در برابر بوم و نقاشی بر آن حس می‌کند. مؤدب نشسته‌است. اما این نشستن کجا و نشستن خوشنویسی که با صلابت زیردستی‌اش را بر پایش می‌گذاشت و به پشتی تکیه می‌داد و محکم و زیبا کلامی مقدس یا شعری آسمانی را می نوشت کجا. این نقاشی تجسم فیزیکی وضعی است که از آن سخن می‌گویم. وضع نه این و نه آنِ هنرمندی که نسبت به جامعه‌اش پیشرو است و نسبت به پیشروانش مبتدی (و چه بسا در این اوضاع و احوال دچار حالتی بشود که داریوش شایگان(۵) در توصیف روشنفکران جوامعی مثل ما از آن سخن گفته‌است: کلوستروفوبی مضاعف؛ تنگنای از جامعة خویش فراتر بودن از سویی و از جامعة غیر فروتر بودن از سوی دیگر.)
این نقاشی ترسیم فیزیکی آن وضع است، اما تجسم و تجلی روح این وضع حکایت دیگری است. کار من البته هنرهای تجسمی نیست و صلاحیت اظهار نظر در این باره را ندارم. صرفا به عنوان علاقمندی که تاریخ اندیشة معاصر ایران را دنبال می‌کند و آشنایی با تجلیات این اندیشه‌ها را دوست می‌دارد، گمان می‌کنم می‌توان در هنرهای تجسمی ما هم از چنین آثاری سراغ گرفت (و حتما دیگران می‌توانند فهرست‌هایی درست و کامل در این باره عرضه کنند.) مثلا نقاشی‌هایی از آیدین آغداشلو، حسین زنده‌رودی و پرویز کلانتری را چه بسا بتوان بازنمودهای چنین وضع تاریخی‌ای دانست؛ یا در عرصة مجسمه‌سازی “هیچ” های پرویز تناولی را که زیبایی و شکوه نستعلیق‌اند در زمینه‌ای غربی (مجسمه‌سازی) و البته “هیچ”اند. به عنوان جریان هم شاید بتوان جریانی را که مرحوم کریم امامی مکتب سقاخانه نامیده‌است و بعضی هنرمندان پیشگفته هم از چهره‌های شاخص آن‌اند، جریانی دانست محصول این وضع تاریخی.
برخی از این آثار هم البته رنگ زمانه را دارد و عاری از هویت جویی غلو شده نیست و فارغ از تلاش گاه تصنعی برای بازآفرینی سنت در قالب مدرن( یادآور اندیشه هایی مثل “بازگشت به خویشتن” و ” استخراج و تصفیه منابع فرهنگی”.) در واقع اینها مصادیق خلق آثار در شرایط ناهمتاریخی اند. به این ترتیب راه همچنان باز است و باید اکنون چشم انتظار آثاری بود که این وضع نه فقط بر آنها عارض شده باشد ، بلکه در آگاهی خالق آنها بازتاب یافته باشد. آثاری بهره مند از خودآگاهی ( گاه توام با تسخر) نسبت به این وضع تاریخی. آثار نسلی رها از هویت جویی و نیز هویت گریزی.
برای اینکه اثری خلق کنیم که هویتی پیدا کند و بپاید لازم نیست چراغ برداریم و به دنبال “هویتمان” بگردیم چنانکه گویی در پی ذاتی ناشناختنی هستیم یا عتیقه و دفینه‌ای در زیر خاک. لازم هم نیست خودمان را تاریک کنیم تا لعاب هویتی دیگر –که نداریم و نمی‌توانیم داشته باشیم- بر ما زیبنده به نظر برسد. لازم است خودمان باشیم با همة دغدغه‌ها و گرفتاری‌هامان و البته سودای فراتر رفتن از این دغدغه‌ها و گرفتاری‌های روزمره را داشته باشیم و دل داده باشیم به آن زیبایی و ژرفا که اثر هنری را “اثر هنری” می‌کند و از مرزهای زمان و مکان فراتر می‌برد. آنگاه هویت ما نقش خود را بر اثر می‌زند و کاری خلق میشود که هویت دارد. بی‌آنکه نیازی باشد به اینکه برای هویتش تبلیغ کنیم و شعار بدهیم و ظاهرا به رعنایی و باطنا به حقارت التفات را التماس کنیم. هویت مساله ای نیست که بخواهیم حلش کنیم و برایش دنبال راه حل بگردیم؛ زندگی است، باید آن را زیست. راه حلی اگر باشد در توصیف مطابق واقع همین زندگی است و دریافت و درک واقعیت. کافی است خودمان باشیم و از این خود بودن مقدر نه شرمنده باشیم و نه مبتهج.
پی‌نوشت‌ها:
• با سپاس از ایمان افسریان که این مقاله را پیش از چاپ خواند و نقد و نظرش در کمتر شدن نقص های آن موثر بود.
1. برای گزارش و بررسی آراء اندیشمندانمان در این باره ر.ک.” هویت‌اندیشان و میراث فکری احمد فردید”، انتشارات کویر.
2. برای تفصیل بیشتر این مطالب ر.ک. دو پیوست کتاب مذکور.
3. تفصیل این بحث را در کتابی که اکنون در دست تکمیل دارم آورده‌ام: “ناهمتاریخی: طرحواره‌ای در پدیدارشناسی روح بازمانده”.
4. ر.ک. آیدین آغداشلو، «کارگاه نقاش»، “حرفه: هنرمند”، ش۶، زمستان 1382، ص 146-145
5. ر.ک. فصل روشنفکران کتاب “نگاه شکسته: اسکیزوفرنی فرهنگی”.
نوشته محمد منصور هاشمی
منتشر شده در فصلنامه حرفه: هنرمند، ش 33