نفی و تحقیر فرم مشکل فوق را درمان نمی‌کند اما به شارلاتان‌بازی شومن‌ها دامن می‌زند. مهمتر اینکه از کوچک شمردن فرم و اولویت دادن به ایده تا هنر ایدئولوژیک راه چندانی نیست. البته ظاهرا فاصله زیاد است و از جنبه‌ای واقعا هم چنین است. هنر ایدئولوژیک نفی تجربه‌های تازه است و هنر مفهومی تجربه‌های تازه است و به پرسش گرفتن معنای جا افتاده هنر. اما از جنبه‌ای دیگر هر دو در یک زمینه مشترکند: نفی اهمیت صورت. ایدئولوژیها هم به ایده و مفهوم اثر اهمیت می‌دهند، ایده و مفهومی که ارجمند می‌شمارند، و توجه به زیبایی‌شناسی و فرم را دوری از ایده ارجمند می‌شمرند. مشکل مشترک هر دو رویکرد عدم درک نه فقط پیوستگی فرم و محتوای کار که یگانگی آنهاست. بصیرتهای فرانکفورتی‌ها که از سویی دل در گرو ایدئولوژی (مارکسیسم) داشتند و از سوی دیگر آنقدر فرهیخته بودند که فرق بین آثار تبلیغاتی مبتذل و هنر پیشرو مکاشفه‌گر را بفهمند در این زمینه قابل توجه است، تأملاتی از سنخ تأملات عمیق آدرنو(36) دربارۀ پیوستگی فرم با معنا (نه فقط در هنر که حتی در فلسفه) و تلاشهایی از سنخ تلاش مارکوزه در نفی هنر ایدئولوژیکِ بی‌توجه به زیبایی‌شناسی به معنای پویای کلمه(37).
هنر فرم است(38). حتی هنر مفهومی هم دارای نوع خاصی از فرم است. هنر بی فرم محال است همچنانکه فلسفه بدون مفهوم. کارهای مفهومی هم منطق زیبایی‌شناسانه خودشان را دارند (به معنای موسع زیبایی‌شناسی) و هرمنوتیک خود را و بوطیقای خود را. وگرنه هر کاری با هر کاری برابر بود و هر هنرمندی با هر هنرمندی. هنر صرفا امری حسّانی نیست حتی به معنایی معرفت‌بخش است اما هنر بی ارتباط با زیبایی‌شناسی و حتی حس نیست. حتی هنر مفهومی هم با حسیات در ارتباط است. و حسیات ریشه زیبایی‌شناسی است(39) . اینکه زیبایی شعرهای بودلر را نتوان با زیبایی‌شناسی سنتی شعر توضیح داد به معنای عدم وجود چنین زیبایی‌ای که راز اثر گذاری آن است نیست بلکه صرفاً به معنای نقص دانش زیبایی‌شناسانه است. هنر همواره و همیشه دو وجه داشته است. گاهی یکی وزن بیشتری یافته و گاه دیگری، اما هرگز بی یکی از آنها وجود نداشته است. دو وجهی که البته در عالم عین یکی بیشتر نیست و تفکیک آن تفکیک ناگزیر ذهن است، مثل تفکیک وجود از ماهیت. در عالم واقع بیش از یک امر نیست اما ما برای دریافتنش ناگزیر آن را به دو جنبه تقسیم می‌کنیم: مفهوم یا ایده یا محتوا و صورت و فرم و تحقق. یک سر این طیف فکر است و یک سر دیگر حس. و به بیان درخشان نیچه در زایش تراژدی: تنها آنگاه در زیبایی‌شناسی گامی بلند برداشته‌ایم …که بتوانیم به این یقین بی‌واسطه برسیم که تمامی تحول هنر با دوگانگی آپولونی – دیونوسیوسی پیوند دارد، با کشمکش این دو(40). هنر مفهومی آپولونی‌تر است و اکسپرسیونیسم انتزاعی دیونوسیوسی‌تر. این کشمکش را پایانی نیست و زیبایی‌شناسی شناخت وجوه گوناگون همین کشمکش است.
هنر و فلسفه قیاس‌ناپذیرند چون با دو ابزار متفاوت دو کار متفاوت می‌کنند. اگر مفهوم معنای متعارف خود را داشته باشد، همانطور که گفته شد هیچ هنری هیچگاه مفهومی نخواهد بود همچنانکه هیچ فلسفه‌ای غیر مفهومی. از کاربرد مجازی واژه‌ها که بگذریم هنر مفهومی به معنایی نام جریانی در هنر در دوره‌ای از تاریخ بشر است، یعنی نامی در تاریخ هنر که از پی آن هنر پسامفهومی آمده است و به همین ترتیب و به معنایی دیگر نام نوعی از هنر است که با گسترده‌تر کردن دید زیبایی‌شناسانه در کنار انواع دیگری که آنها هم روزگاری پدید آمده‌اند و مقبولیت یافته‌اند و مانده‌اند مانده است. لازمه هنر مفهومی نه پایان دیگر هنرها از جمله نقاشی و مجسمه‌سازی است و نه پایان فلسفه. اتفاقاً جنبۀ جالب قضیه اینجاست که هنر مفهومی اگر بیش از هنرهای دیگر برای تفسیر و تأویل به فلسفه / نقد مفهومی نیازمند نباشد کمتر از آنها به آن نیازمند نیست. هنر مفهومی هم مثل دیگر هنرها گویایی‌اش در خاموشی زبانی – مفهومی‌اش است. در تأویل‌پذیری‌اش. و وقتی بوطیقای زیبایی‌شناسانه‌اش کمرنگ‌تر است هرمنوتیک فلسفی‌اش بیشتر خواهد بود. هنری که جنبۀ دیونوسیوسی آن کمتر از جنبۀ آپولونی آن است برای بقا بیشتر نیازمند توجیه و تفسیر و تحلیل فلسفی است تا خلاقیتش شناخته و ستوده شود.(41)
پی‌نوشت‌ها:
1) “Art after philosophy”
مقاله کوسوت سه بخش دارد. بخش عمده بخش اول است که محتوای آن را در این نوشته مورد بحث قرار خواهم داد. بخش دوم درباره برخی هنرمندان مفهومی است و بخش سوم که مجملترین بخش است درباره کارهای خود کوسوت است.
برای توضیح و ارزیابی زمینه تکوین این مقاله ر.ک:
Ruth Barker, “The Philosophy of Art after ”,2003, www.ruthbarker.com/texts/view/21
2) Joseph Kosouth, Art after philosophy and after: Collected Writings, 1966-1990 , edited with an introduction by Gabriele Guercio, foreword by Jean-Francois Lyotard, The MIT press 1991
3) فیلسوفی که این سلسله‌مراتب را به کلی عوض کرده و آن را به صورتی دیگر عرضه داشته هیدگر است. او که نقد بنیادین به مابعدالطبیعه داشت و آن را اسباب فراموشی هستی و حقیقت یافته بود، هنر را محل آشکار شدن حقیقت می‌دانست. ر.ک. مارتین هیدگر، سرآغاز کار هنری، ترجمه پرویز ضیاء شهابی، نشر هرمس 1379.
4) برای آشنایی با این جریان، ر.ک. بهاءالدین خرمشاهی، پوزیتیویسم منطقی، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم 1378؛ میرشمس‌الدین ادیب سلطانی، رساله وین، مرکز ایرانی مطالعه فرهنگها 1359.
5) Kosuth, pp. 13-14.
6) درباره این هنرمندان و نیز هنر مفهومی به طور کلی علاوه بر کارهایی که به فارسی ترجمه شده، ر. ک: علیرضا سمیع آذر، انقلاب مفهومی، نشر نظر 1391.
7) Ibid, p. 18.
8) Ibid, p. 18.
9) Ibid, p. 18.
10) Ibid, p. 19.
11) Ibid, p. 24.
12) علاوه بر مواردی که ذکر شد مثلاً می‌شود اشاره کرد به استفادۀ کوسوت از تعبیر لوح سفید یا نانوشته (tabula rasa) که از جان لاک گرفته، اما آن را ناظر به هنر به کار می‌برد و بی‌ارتباط با اصطلاح لاک که ناظر است به ذهن آدمی هنگام تولد.
13) مذکور در پی نوشت دوم
14) برای آشنایی با رویکرد لیوتار در زمینه هنر، ر.ک: ، سایمون ملپاس، ژان فرانسوا لیوتار، ترجمه قمرالدین بادیرست، نشر نی 1389، ص49-53، 115-134.
15) دربارۀ اینکه مفهوم چیست در فلسفه آراء و رویکردهای مختلفی وجود دارد که به آنها نخواهم پرداخت. فرض من این است که اندیشه با زبان نسبت دارد و بنابراین مفهوم به عنوان کوچکترین واحد فکر نیز با زبان نسبت خواهد داشت (مفاهمه به عنوان امری بین‌الاذهانی بر مبنای مفاهیم شکل می‌گیرد). مفروض من حداقلی است، یعنی لزومی ندارد اندیشه و زبان عین هم باشند، بلکه همین که نسبتی جدی با یکدیگر داشته باشند نیز برای پیش‌رفتن بحثم کافی است و گمان نمی‌کنم این فرضِ حداقلی معارض جدی داشته باشد.
16) گوردون گراهام، فلسفه هنرها: درآمدی بر زیبایی شناسی، ترجمه مسعود علیا، انتشارات ققنوس 1383.
17) منظور من زبان به معنای متداول لفظ است. درباره نسبت زبان و هنر نگرشهای مختلف وجود دارد. کسانی به معنایی موسع هنر را زبان می‌دانند و کسانی دیگر این تصور را رد می‌کنند (برای نمونه ر.ک: بن ر. تیلمن، “زبان و نقاشی، جنگهای مرزی و خیالهای پوچ”؛ سورین شرودر، “الگوی پیام رمزگذاری شده در ادبیات”، هر دو در ویتگنشتاین، نظریه و هنر، به کوشش ریچارد آلن و ملکم تروی، ترجمه فرزان سجودی، انتشارات فرهنگستان هنر 1389). من در این مقاله نفیا یا اثباتا به این امر نمی‌پردازم، اما لازمه آنچه در این مقاله می‌گویم آن است که حتی اگر هنر را نوعی زبان بدانیم، این زبان، زبان مفهومی متداول نیست.
18) ر.ک: محمد منصور هاشمی، “رمان و فلسفه”، نشریه بخارا، ش 93، خرداد – تیر1392، ص 75-90.
19) به طور خاص مرز بین مفهوم و قصد و نیت مؤلف مشخص نیست، چنانکه مثلاً مل بوخنر ( Mel Bochner)عنوان مفهومی را برای کارهایش نپذیرفته دقیقاً با این استدلال که معلوم نیست وصف مفهومی به چه برمی‌گردد و ممکن است با قصد و نیت مؤلف خلط شود. ر.ک: “Conceptual art”, Wikipedia, p. 1 مقایسه کنید با آنچه پیشتر از قول کوسوت نقل شد، ر.ک: پی نوشت دهم.
لارنس واینر (Lawrence Weiner ) گفته است “وقتی درباره یکی از آثار من می‌دانی آن را در اختیار داری.”
“Conceptual art”, Wikipedia, p. 3
به این معنی اثر هنری ایده است (چنانکه خود کوسوت می گفت) و نه قصد. ایده‌ای که در تقابل با اثر هنری به عنوان “شیء” و “کالا” قرار می‌گیرد.
شاید یکی از گویاترین و رساترین توصیفها از هنر مفهومی از سول لویت در مقالۀ «چند بند دربارۀ هنر مفهومی» باشد: “در هنر مفهومی ایده یا مفهوم مهمترین جنبه کار است. وقتی هنرمندی صورت مفهومی هنر را به کار می‌برد بدین معناست که همه طرحها پیشاپیش مشخص است و تصمیمها گرفته شده و خلق اثر امری سطحی است. ایده ماشینی می‌شود که هنر را می‌سازد.” به بیان او هنر مفهومی پدید آمده تا بیشتر ذهن بیننده را درگیر کند نه چشم و عواطف او را. هنر مفهومی خوب است فقط وقتی ایده خوب باشد
Sol LeWitt, “Paragraphs on conceptual art”, p.1-3
www.tufts.edu/programs/mm/fah188/sol_lewitt/paragraphs
درباره دو جمله اخیر در ادامه مقاله به صورت غیرمستقیم مطالبی خواهد آمد اما درباره تعریف لویت باید گفت این تعریف به وضوح در تقابل با اکسپرسیونیسم انتزاعی و به طور خاص کارهایی از قبیل آثار جکسون پولاک مطرح شده است و بدین ترتیب ناظر به آنهاست. وگرنه کار بقیه نقاشان حتی از دوره باستان و زمانی که نقاشان مصری اشیاء را جدا جدا تصویر می‌کردند تا در عالم پس از مرگ با یکدیگر خلط نشوند به طور معمول همیشه با طرح بوده است و همزاد اندیشه و ایده‌ای که در سر داشته‌اند و در اجرای تصمیم خود هم مشکلی نداشته‌اند. به قول ارنست گامبریچ در توضیح آثار مصریان حتی در تصویرهای آنها نیز “هیچ چیز … احساس دیمی بودن و تصادفی بودن را القا نمی‌کند” ( تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، نشر نی 1380، ص 52). ضمناً این را نیز باید گفت که از قضا کار پولاک هم در واقع با “ایده” است، ایده او پردازش ناخودآگاهانه یا به عبارت بهتر کمتر آگاهانه است.
نوشته من مبتنی است بر “هنر پس از فلسفه” کوسوت. طبعا اگر مقاله‌ای دیگر مثلا مقاله سل لویت را مبنا قرار می‌دادم، نحوه ورود و خروج بحث متفاوت می‌شد، اما باز در اصل نقد و نظرها تفاوتی پدید نمی‌آمد.
20) ر.ک: کریم مجتهدی، فلسفه در دوره تجدید حیات فرهنگی غرب، انتشارات پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی 1391، ص 372-374.
21) در مورد اکسپرسیونیسم انتزاعی ر.ک. علیرضا سمیع آذر، اوج و افول مدرنیسم، نشر نظر 1388.
22) به تعبیر سول لویت در هنر مفهومی ( conceptual ) نیز جنبه ادراکی ( perceptual ) مخاطب مدخلیت دارد. ر.ک.
Sol LeWitt, “Paragraphs on conceptual art”, p.1
23) افلاطون، دوره آثار، ترجمه محمد حسن لطفی، انتشارات خوارزمی، چاپ سوم 1380، ج 2، ص 1166-1170.
24) برای سلسله مراتب هنر و دین و فلسفه در اندیشه هگل ر.ک:
G. W. F. Hegel, Enzyclopedie der philosophischen Wissenschaften, Band III, Werke 10, Surkamp 1970, SS. 367-369
Hegel’s Philosophy of Mind, trans. William Wallace, Oxford, pp.293-303
جالب است که هگل از “کهنگی و فرسودگی” هنر هم سخن گفته و عملاً هنر را امری مربوط به گذشته معرفی کرده بود و کوسوت با تغییر دادن جایگاه فلسفه و هنر این کهنگی و فرسودگی را به فلسفه نسبت داده و از پایان آن سخن گفته است. برای پایان هنر از نظر هگل ر.ک:
G. W. F. Hegel, Vorlesungen uber die Asthetik, Band I, Werke 13 , Surkamp 1970, S.25, SS.140-143
idem, Aesthetics: Lectures on fine art, trans. T. M. Knox, Oxford 1975, p. 11, pp. 102-104
25) برای گزارشی مختصر و مفید از مباحث زیبایی‌شناسانه ر.ک: پیر سوانه، مبانی زیبایی‌شناسی، ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی، نشر ماهی 1389؛ برای گزارشهای مفصلتر هم می‌شود مراجعه کرد به ترجمه‌های فارسی کتابهای ( Philosophical Aesthetics) ویراسته هنفلینگ و ( The Routledge Companion to Aesthetics ). اولی به صورت بخش بخش به فارسی منتشر شده است: اسوالد هنفلینگ، چیستی هنر، ترجمه علی رامین، نشر هرمس 1377؛ رزالین هرست هاوس، بازنمایی و صدق، ترجمه امیر نصری، کالین لایس، نقد هنر، ترجمه امیر مازیار و امیر نصری؛ رابرت ویلکینسون، هنر، احساس و بیان، ترجمه امیر مازیار؛ دایانه کالینسون، تجربه زیباشناختی، ترجمه فریده فرنودفر؛ استوارت سیم، ساختارگرایی و پسا ساختارگرایی، ترجمه بابک محقق؛ تام سارل، جامعه، هنر و اخلاق، ترجمه مسعود قاسمیان؛ همگی از انتشارات فرهنگستان هنر. مشخصات کتاب دوم هم به این شرح است: دانش‌نامه زیبایی‌شناسی، ویراسته: بریس گات و دومینک مک آیور لویس، ترجمه منوچهر صانعی دره‌بیدی، امیر علی نجومیان، شیده احمدزاده، بابک محقق، مسعود قاسمیان، فرهاد ساسانی، ویراسته مشیت علایی، فرهنگستان هنر، 1384. برای نمونه‌ای خوش تقریر از زیبایی‌شناسی کلاسیک و درک سنتی از هنر در فرهنگ غرب نیز ر.ک: اتین ژیلسون، درآمدی بر هنرهای زیبا: جستارهایی درباره فلسفه و هنر، ترجمه بیتا شمسینی، انتشارات فرهنگستان هنر 1387. برای گزارشی مجمل و روزآمد درباره هنر و نظریه‌های ناظر به آن نیز ر.ک: سینتیا فریلند، نظریه هنر، ترجمه رحیم قاسمیان، انتشارات حکمت 1391.
26) The Pocket Encyclopedia of Impressionists, Island Books 2004, pp. 10-11, 60-65, 104-106, 132
27) ر.ک: ایمانوئل کانت، نقد قوه حکم، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، نشر نی 1377.
28) صورتگرایان روسی سودای کشف علمی منطق هنر را داشتند. در این زمینه بصیرتهای قابل توجهی را هم مطرح کردند. ولی طبعا حرف آخر علمی در این زمینه نمی تواند وجود داشته باشد، چون موضوع شناخت در این موارد خلاقیت آدمی است که قالبها را نفی می‌کند. در مورد صورتگرایی روسی ر.ک. محمد رضا شفیعی کدکنی، رستاخیز کلمات: درس‌گفتارهایی درباره نظریه ادبی صورتگرایان روس، انتشارات سخن 1391؛ درباره فراز و فرودهای صورتگرایی و صورت‌گریزی در هنر معاصر ر.ک.
Caroline A. Jones, “Form and Formless”, A Companion to Contemporary Art since 1954, ed. Amelia Jones, Blackwell 2006, pp. 127-144
29) Kosuth, Art after Philosophy and after, p. 19
30) خود دوشان هوشمندانه به این موضوع اشاره کرده است؛ ر.ک: مارسل دوشان از حاضر آماده ها حرف می‌زند، گفتگوی مارسل دوشان با فیلیپ کولن، ترجمه لیلی گلستان، نشر و پژوهش فرزان روز 1381، ص12. برای مروری بر زندگی و آثار دوشان از منظر خودش ر.ک: پنجره ای گشوده بر چیزی دیگر، گفتگوی پی یر کابان با مارسل دوشان، با مقدمه اکتاویو پاز، ترجمه لیلی گلستان، نشر و پژوهش فرزان روز 1377. برای گزارشی نقادانه درباره دوشان و اثرگذاری او نیز ر.ک:
David Hopkins, “Re – Thinking the Duchamp Effect”, A Companion to Contemporary Art since 1954, ed. Amelia Jones, pp. 145-163
31) یکی از وجوه هنر مفهومی به ویژه در دوره های اولیه آن زبان‌بنیاد بودن این هنر بود (language-based art) . پیتر اوزبورن یکی از علل این امر را چرخش زبانی در فلسفه می‌داند ( نظریه زبانشناختی معنا در فلسفه تحلیلی و ساختارگرایی و پساساختارگرایی در فلسفه قاره‌ای) و می‌گوید این امر هم تقویت کننده و هم موجه کننده مفهوم‌گرایی بود.
Peter Osborne, Conceptual art: Themes and movements, Phaidon 2002. P.28
به نقل
“Conceptual art”, Wikipedia, p 4,14
حال این را در نظر بگیریم که صرف نظر از علل و انگیزه‌ها به این معنا هنر مفهومی در میان ما که خوشنویسی مهمترین هنر بصری‌مان بوده است امری است خیلی با سابقه! چنانکه هنر انتزاعی در غرب نوآوری بود یا هنر بدوی (primitive).
32) چنانکه پس از گذشت چند دهه در فرایندی دیالکتیکی “زیبایی” باز به عرصه بازگشته است: ر.ک:
Margaret Morgan, “Regarding Beauty”, A Companion to Contemporary Art since 1954, ed. Amelia Jones, pp. 164-188
33) Michael Paraskos, “Anarchy in the UK?”, The Jackdaw, January 2013
34) Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, in: Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, Schocken Books 2007
35) پی‌یر بوردیو که نخست به نسبت سرمایۀ مادی اقتصادی و سرمایۀ اجتماعی و سرمایۀ فرهنگی پرداخته بود (مثلاً در کتاب کلاسیک تمایز) بعدها مفهوم تأمل برانگیزتر سرمایۀ نمادین را نیز مطرح کرد که پیچیدگیهای بحث را آشکارتر می‌کند.
36) برای نظر آدرنو در مورد فرم در هنر:
Theodore Adorno, Aesthetic Theory, eds. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor, Continuum 1997, pp.140-163
برای نظر او درباره نسبت نحوه و صورت بیان و اندیشه:
Theodore Adorno, “Der Essay als Form”, in Noten zur Literatur, Band I, Suhrkamp, 1958, S. 9-33
The essay as form, Trans. Bob Hullot-Kentor and Frederic Will, New German Critique, No. 32. (Spring – Summer, 1984), pp. 151-171. Reprinted in Notes to literature, vol. I , trans. Shierry Weber Nicholson, New York: Columbia University Press, 1991
ibid, “Thesen über die Sprache des Philosophen” , In Gesammelte Schriften, Band I, Suhrkampf
, 1990, S. 366-371.
37) ر.ک: هربرت مارکوزه، بعد زیباشناختی، ترجمه داریوش مهرجویی، انتشارات اسپرک 1368. برای گزارشی خواندنی از نسبت زیبایی‌شناسی و ایدئولوژی مراجعه کنید به مقدمه مفصل و مفید داریوش مهرجویی بر همان ترجمه با عنوان “زیبایی‌شناسی واقعیت”.
38) به بیان جان دیویی درباره نسبت ماده و فرم: “هر هنری به زبانی سخن می‌گوید که انتقال‌دهنده و افاده‌کننده چیزی است که محال است به زبان دیگری گفته شود و با این حال همان چیز باقی بماند”، به عبارت دیگر محال است فرم تغییر کند و محتوا تغییر نکند (جان دیویی، هنر به منزله تجربه، ترجمه مسعود علیا، انتشارات ققنوس 1391،ص 161)
39) ” aesthetics” از ریشهaisthetikos یونانی است به معنای حس. چنانکه در نقد عقل محض کانت “transcendental aesthetic” به معنای حسیات استعلایی است.
40) Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy Out of the Spirit of Music, Trans. Ian Johnston, Richer Resources Publications, August 8, 2012, p. 11
41) برای توضیح بیشتر ر.ک: محمد منصور هاشمی، “رمان و فلسفه”، بخارا، ش 93، ص 75-90.
نوشته محمد منصور هاشمی
منتشر شده در فصلنامه “حرفه: هنرمند”، تابستان 1393
(بخش دوم)